MADAMA BUTTERFLY (G. Puccini)

Como intento hacer, casi siempre, para procurar sea un poco más atractiva la lectura de las distintas óperas, va por delante, otra anécdota divertida. Ocurrió en Londres en el año 1950 y en el Sadler’s Wells Theatre, durante una representación de “Rigoletto” de Verdi.

Nuestro jorobado protagonista estaba a punto de echar al río el saco conteniendo, no el cadáver de su enemigo, como él creía, sino el de su amada hija Gilda.

Mientras el cantante alcanzaba el momento de mayor tensión de la tragedia, el público comenzó a reír. Era un gatito que, vagabundeando por el escenario, fue a parar hasta el saco que contenía el “cadáver” y lo estaba venga a arañar con sus uñas. Cada vez que esto sucedía y como es lógico suponer, el saco se movía y se notaba que temblaba. Esta situación duró hasta que el cantante encontró el momento justo de espantar al animal del escenario con un empujón.

EL AUTOR

En la vida de Giacomo Puccini, el comienzo del siglo XX, coincidió con el inicio de un periodo difícil. Su ultima ópera, estrenada en 1900, Tosca, consiguió un éxito de público, pero la critica le había sido reticente. Puccini se sentía obligado a redimirse, con una obra  que fuera un éxito inequívoco, no discutido por nadie, ni los espectadores ni los medios especializados.

Pero durante los años siguientes, sufrió un acceso severo de bloqueo, y fracasó una y otra vez en la elección de un tema que estimulara su imaginación. Los cuatro primeros años del nuevo siglo, estuvo estudiando varias posibilidades, que iban, desde lo cómico (“Cyrano de Bergerac”), a lo épico (“Los miserables”), pasando por lo rotundamente sádico (“La mujer y el títere”).

 Pero lo obra que finalmente surgiría, de este periodo de angustia y reflexión, sería algo mucho más íntimo y doloroso de lo que hubiera resultado elegir, cualquiera de las otras posibilidades. A lo largo de estas líneas, veremos las vicisitudes por las que tuvo que atravesar.

Para completar esta sección, antes de empezar con la ópera, hablemos un poco de Puccini. Estoy seguro que lo que digamos, nos va a entretener.

Giacomo Puccini

Nuestro estimado compositor, de muchachito, era hábil para disimular faltas. En una ocasión, vendió algunos tubos del órgano de la iglesia en la que aprendía el oficio. Conectó los restantes para que no se echaran en falta. Pero, a la postre, el organista suplente descubrió el robo.

A los dieciocho años, marchó a pié, desde Lucca a Pisa, para ver una producción de “Aida”, que se estrenaba en aquella ciudad. Fue tal el impacto que recibió, que eso le hizo dedicarse a la composición de óperas. Hasta entonces, era un muchacho que tenía talento musical, sin dedicarlo a nada específico. Era poco estudioso y un poco engañador.

Se enamoró de una mujer casada, y al no existir entonces el divorcio, hubo que esperar para formalizar su unión, hasta que ella enviudó. Convivir, sin casarse, en un pueblo de tradición religiosa, no le tuvo que ser fácil.

Sardou y Puccini

Todavía empeoró más la situación con un problema de celos de ella. Le achacaba a Puccini que se entendía con una criada. Lo primero que hizo fue despedirla. Luego se dedicó a difamarla, hasta tal punto que, la sirvienta, se suicidó. En la autopsia, se demostró la inocencia de nuestro compositor: la joven era virgen.

Para ir concluyendo, decir que, justo antes del estreno de “Madama Butterfly”, Puccini, que era muy aficionado a los incipientes coches de entonces, a toda la vida mundana, a todo lo que significara novedad y, también, a las mujeres, tuvo un accidente de automóvil, que le dejó varios meses sin poder moverse adecuadamente.

EL ARGUMENTO

El teniente Benjamín  Franklin Pinkerton, destinado en el buque estadounidense Abraham Lincoln, que está atracado en el puerto de Nagasaki, se va a casar con Cio-Cio-San, conocida como Madama Butterfly, una geisha japonesa de 15 años. El casamentero Goro ha arreglado la boda y rentado una pequeña casa en la colina para que viva la pareja. Sharpless, el cónsul americano, un hombre amable, ruega a Pinkerton que renuncie a su plan.

La ley japonesa permite al marido deshacer la boda simplemente dando el vínculo por roto. El teniente tiene pensado abandonar a la pobre japonesa cuando regrese a América, aprovechándose de la ley. Pero la chica cree de verdad que el casamiento va a ser una unión duradera. La novia aparece alegre y sonriendo junto a sus amigas, las otras geishas. Sharpless se entera de que ha renunciado a la fe de sus mayores para mostrar confianza al futuro marido. Ya no podrá regresar con su propia gente.

Pinkerton sabe que es la hija de un desgraciado samurai que tuvo que suicidarse porque lo mandó el Mikado. La pequeña huérfana, fue vendida para ser entrenada como geisha. Los dos firman el contrato de matrimonio y los invitados brindan por la joven pareja. Aparece un tío de la novia que es monje budista.

Pronuncia una maldición contra ella por haber tomado la fe del extranjero, y pide a sus amigos y parientes que la abandonen.

El teniente, irritado, mete prisa a los invitados para que se vayan. Ellos salen enfadados. El nuevo marido requiebra con palabras de amor a la novia, y ambos comienzan una nueva vida juntos. Han transcurrido más de tres años. Pinkerton, hace tiempo que ha regresado a los Estados Unidos, con la promesa de regresar “cuando los petirrojos aniden nuevamente”. Suzuki, la fiel sirviente, sospecha que la ha abandonado y así se lo dice a Butterfly pero ella le reprocha su poca fe.

Sharpless ha sido designado por Pinkerton para contarle a Cio-Cio-San que se ha casado con una mujer americana. Quiere leerle la carta que el marino ha preparado para ese fin pero ella no le da oportunidad, divagando sobre cuestiones diversas. Al final, el Cónsul le pregunta brutalmente que haría si Pinkerton no volviese jamás. Butterfly siente una gran sacudida de dolor y afirma que se ganaría la vida cantando por las calles o buscaría la muerte.

Sharpless le sugiere que acepte la propuesta de casamiento de Yamadori, un rico pretendiente llevado por Goro y enamorado de la geisha. Ella, muy ofendida, le responde que ya está casada. Pero, finalmente, comprende que él ya no la quiere. Entra en casa y sale con un niño de tres años. “¿Podrá olvidar esto?”, pregunta con toda intención. El Cónsul se va preocupado, prometiendo que lo pondrá en conocimiento de Pinkerton.

Suzuki y Butterfly descubren a Goro rondando la casa y lo echan sin contemplaciones. De pronto se oye un cañonazo. Es una nave que entra. Con ayuda de un telescopio Cio-Cio-San lee el nombre del barco: es el de Pinkerton, el “Abraham Lincoln”. Butterfly estalla en una manifestación de gozo. Ella tenía razón y no los agoreros que decían que la había olvidado. Ordena a Suzuki que recoja todas las flores del jardín. Decoran la casa con ellas y se visten de gala las dos mujeres y el niño. Sentadas, pasan la noche en vela aguardando al marino. Se oye un coro de pescadores a boca cerrada.

Es de día. Por la larga espera, los tres personajes se han quedado dormidos. Se despierta Suzuki y lamenta la desilusión de su señora. Coge al niño y acompaña a la madre a su habitación. Pinkerton y Sharpless llegan por el jardín. La sirvienta quiere llamar a su dueña pero ellos le ruegan silencio. Explica a los dos hombres que les han estado esperando toda la noche. De pronto Suzuki se da cuenta de que en el exterior hay una mujer. Es Kate, la esposa “oficial” del marino. La buena sirvienta se desespera: los días de su señora se han acabado porque no lo resistirá.

Tampoco Pinkerton puede soportar el peso de su culpa y deja al Cónsul que solucione el problema. Se despide de su casita donde fue feliz. Suzuki habla con Kate y ésta le promete que cuidará del niño como si fuera suyo. Butterfly, que ha oído ruido, se imagina que él ha vuelto. Lo busca por toda la casa y el jardín. Y se da cuenta de la presencia de Kate. Con la muerte en el alma, ruega a su sirvienta que conteste sólo con sí o no. Así llega a saber que Pinkerton ha vuelto pero no vendrá a verla y que esa mujer extraña es su esposa. Sharpless le dice que tendrá que renunciar al niño.

Cio-Cio-San está dispuesta a obedecer pues lo manda su marido, pero tendrá que ser él mismo quien venga a recoger a su hijo. Butterfly obliga a Suzuki a irse con la criatura. Luego, coge el cuchillo de su padre y lee la inscripción que hay en él: “Muere con honor quien no puede mantenerse vivo con honor”. Justo entonces, Suzuki empuja al infante hacia su madre desde fuera, con la esperanza de detener el suicidio. Ella le abraza, le da dos banderitas (una americana y otra japonesa) y le venda los ojos. Luego lo aparta y se oculta tras un biombo, donde se da muerte con el arma que le dejó su padre. En ese momento se oye el grito desgarrado de Pinkerton que la llama tres veces. Cuando entra con Sarpless, ella le señala al niño y muere.

LA GÉNESIS

Giacomo Puccini (1858/1924) llegó a ser el compositor más importante de toda una saga, iniciada en Lucca en 1712. Con él su apellido y su ciudad, se hicieron famosos en todo el mundo. Cuando abordó la partitura de la que nos estamos ocupando, Puccini ya era un músico consagrado después de haber estrenado óperas tan conocidas como “Manon Lescaut (1893)”, La Bohème (1896)” y “Tosca (1900)”.

“Madama Butterfly” fue la última escrita en colaboración con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. La muerte de este último, ocurrida en 1906, rompió un equipo perfecto al que su editor, Ricordi, llamaba “la trinidad santa”. Los antecedentes del argumento se remontan a 1887. Pierre Loti, capitán de la marina francesa, incansable trotamundos y escritor, publicó una novelita autobiográfica titulada “Madame Chrysanthème”.

En ella describió, entre otros usos y costumbres del Japón, la posibilidad de contraer matrimonio temporal con una geisha. Todas las personas en tránsito eran los beneficiarios de esa medida. La relación terminaba cuando el viajero regresaba a su país de origen. Puede decirse que esta obra de Loti, contiene ya el nudo argumental de la ópera con un delicado retrato de la protagonista y rasgos diversos del futuro Pinkerton. En su época estaban muy de moda los temas exóticos y en especial, el amor entre dos culturas diferentes.

Las óperas que responden a estas características pueden ser, entre otras, “L’Africaine (1865)” de Meyerbeer, “Lakmé (1883)” de Delibes e “Iris (1898)” de Mascagni, sin olvidar “El rapto en el serrallo” de Mozart, “La italiana en Argel” y “Maometto II” de Rossini y, por último “Aida” y “Otello” de Verdi. El siguiente eslabón de la cadena para sacar el libreto de “Madama Butterfly” fue la novela del mismo nombre, publicada en 1898 y escrita por un abogado de Filadelfia, John Luther Long.

Este abogado metido a escritor, retoma el tema ya desarrollado por Loti y lo convierte en algo mucho más realista, un trozo de vida. Después de haber pasado por los dos escritores ya citados, llegamos al dramaturgo David Belasco, quién transformó en obra de teatro la novela del americano Long. La primera vez que Puccini conoció el tema de “Madama Butterfly” fue en un viaje a Londres en el verano de1900. Asistio al teatro del Duke of York y precisamente allí vio representada la obra de Belasco.

Puccini sabía apenas cuatro frases en inglés pero se conmovió tanto con el trágico sino de la protagonista, que instó a Belasco para que cediera el derecho de convertirla en ópera. Las negociaciones no fueron fáciles pues duraron un año largo. En otoño de 1901 comenzó Puccini a componer sobre el texto preparado por su fiel Illica. El editor Ricordi se convenció pronto de las posibilidades de la obra. Entonces Giacosa se puso a trabajar en los versos.

Como venía haciendo con todos sus libretos, el músico colaboró con los libretistas sugiriendo constantemente modificaciones hasta el punto que no es exagerado considerarle coautor del texto. Al comienzo de la labor, pensó escribir la ópera en un solo acto y con un prólogo. Luego la definió en dos actos para pasar definitivamente a tres. El músico, como era habitual, se documentó concienzudamente sobre el asunto. Se relacionó con la actriz dramática japonesa Sada Jacco, de gira por Italia y Francia.

Gracias a ella se familiarizó con la sonoridad del idioma y las canciones. Más tarde se procuró grabaciones, partituras y libros sobre ceremonias religiosas, costumbres y arquitectura. De repente, Puccini volvió sobre sus pasos y consideró otra vez la estructura en dos actos, argumentando que “el drama debe correr rápido a su término”. Todos se opusieron por resultar demasiado extenso un acto único de hora y media, pero el músico ganó la partida y así se hizo, aunque perdió la apuesta como luego veremos.

A finales de 1902, la ópera estaba terminada y empezó a orquestarla. Todo parecía ir bien pero un vuelco en el automóvil le produjo una rotura de tibia, varias contusiones y una semiasfixia por vapores de gasolina. Durante su estancia en el hospital se le detecto diabetes y a partir de entonces nunca volvería a estar bien del todo. La convalecencia duró ocho meses. La ópera quedo completada el 27 de diciembre de 1903, tres años después de que su autor viera la pieza teatral en Londres.

LOS ESTRENOS
La noche del 17 de febrero de 1904 en el Teatro alla Scala de Milán iba a ser muy especial pues se estrenaba con todos los honores “Madama Butterfly”, una nueva ópera del maestro Puccini. El empresario del teatro había reunido un reparto digno del evento: Rosina Storchio, Giovanni Zenatello y Giuseppe de Luca. En el podio Cleofonte Campanini.

El compositor preveía un éxito pero no contó con las envidias que suscitaba y con otros factores ajenos al valor de la música, como el hecho de que la protagonista era afín a Toscanini, muy odiado por el público de La Scala. La primera frase de Butterfly en el escenario, provocó el grito de “Esto es de La Bohéme” y dio motivo a que el público actuara del modo más grosero posible. Ni un mísero aplauso se escuchó al final de “Un vel dì vedremo”. Las imitaciones del canto de los pájaros en el amanecer de la vigilia, desataron risotadas y aullidos. No se levantó el telón ni una sola vez, después de la representación.

Puccini devolvió a la dirección las 20.000 liras recibidas y retiró la obra para revisarla. Sólo entonces reconoció que debía hacerse un intermedio entre las dos partes del segundo acto. Por no hacerlo así, se atentó contra la salud vocal de la protagonista y se abusó de la escasa paciencia del público. Estos aspectos dieron la razón a Ricordi y Giacosa, que ya se lo habían avisado al compositor.

Pero, al igual de lo que ocurrió con “La Traviata” de Verdi, nuestro “Madama Butterfly” tuvo su segunda oportunidad en Brescia el 28 de Mayo de 1904 y fue un éxito total.

Para este nuevo debut el compositor introdujo varios cambios: 1.- Pasar de dos a tres actos 2.- Abreviar el primer acto en la ceremonia nupcial 3.- Suavizar el encuentro con la esposa americana 4.- Introducir el airoso “Addio fiorito asil” y 5.- Cambiar varios detalles orquestales y melódicos. Pero aparte de esta revisión, resultó un triunfo porque el público del pequeño teatro de provincias, abrió sus oídos a la música y no a los comadreos. Se bisaron cinco números y el autor hubo de saludar diez veces al final de la obra.

Rápidamente se escenificó en los diversos escenarios mundiales. En ese mismo año de 1904, llegó a Buenos Aires. Un año más tarde se representó en el Coven Garden.

En 1906 en La Ópera Cómica de Paris, donde Puccini dio los últimos retoques a la partitura. En 1907 recorrió Norteamérica e inició la conquista del mundo entero. También en España hizo su debut este último año. Decir que la versión de París es la que habitualmente escuchamos. Tiene como característica que siendo la más corta de todas, resulta la más eficaz dramática y musicalmente. Se despojó a la obra de todo lo accesorio, quedando únicamente el conflicto de Butterfly, que, en definitiva, es lo que mantiene viva la ópera.

LA MÚSICA

Desde sus primeras obras, el compositor se mostró dueño de un lenguaje propio característico que lo hace inconfundible. Su talento creador brilló especialmente al perfilar sus personajes femeninos. No es por casualidad que siete de los doce títulos de sus óperas tengan nombres de mujer.

A excepción de Scarpia y de Gianni Schicchi, no se halla en su producción grandes retratos masculinos. Ni siquiera los citados pueden compararse con Rigoletto, Felipe II, don Carlo, Yago o Falstaff, todas de Verdi.

Puccini no quiso o no pudo hacer que se expresaran todos y cada uno de sus personajes, como lo hicieron Mozart, Verdi o Wagner. Pero los retratos de Mimì (La Bohéme), Tosca, Cio-Cio-San, Minnie (La fanciula), Angelica o Liù (Turandot), le aseguran un puesto de honor permanente entre los grandes.

Lo antedicho resulta todavía más claro en una ópera como “Madama Butterfly” que gira en exclusiva en torno a la protagonista. A ella corresponde la música más conseguida, plegada admirablemente al texto. La parte de Cio-Cio-San está llena de frases musicales memorables tales como las que acompañan su entrada en escena- recogida luego en el dúo de amor- o las asociadas con su hijo, sobre todo la canción de cuna, simple pero efectiva, y la de su despedida con las palabras “Guarda ben, amore, addio”.

Aunque la vocación operística de Puccini le nació de muy joven viendo la “Aida”, era un ferviente partidario de Wagner, cuya paleta orquestal resuena en toda su obra. Como fruto de investigaciones que hizo sobre el Japón, incluyó en “Madama Butterfly”, más o menos modificados, diversos temas originales japoneses, de los que Mosco Carner llega a identificar siete. En sentido contrario, algunas frases musicales parecen orientales y realmente son creaciones del compositor.

Puccini utilizó con mayor frecuencia la escala pentatónica, usada para dar sabor oriental a la música. Su presencia puede reconocerse en varios pasajes que preceden a la boda, en el tema de Yamadori y otros más. Salvo en momentos aislados, la atmósfera exótica estimuló la creatividad del maestro, haciendo que la música de esta ópera resulte bella pues refleja sensibilidad en cada acorde.

LOS PERSONAJES

La ópera es prácticamente de un solo personaje. La protagonista permanece en escena casi todo el tiempo, salvo un cuarto de hora al comienzo y unos diez minutos en el final.



Los protagonistas

1.   Toda la obra gira en torno a Madama Butterfly. Su presencia contínua nos dice que el perfil psicológico y dramático está bien definido. Vocalmente este papel largo, hermoso e intenso, está destinado a una soprano lírica aunque también lo han abordado, con mayor dificultad, las sopranos lírico-spinto. Es un personaje con alto contenido emocional, que evoluciona de niña a mujer, desde sus quince años a los dieciocho. Ha visto a su padre morir por exigencias del Mikado y por eso reniega de su sociedad y de su religión. Su relación con Pinkerton le ayuda a crearse un mundo aparte en el que sus únicas razones para vivir son el retorno de su esposo y el hijo de ambos. Según dice Mosco Carner: “La catástrofe va unida al carácter de la geisha, que no puede actuar de forma distinta a como lo hace. Frente a tres alternativas, matrimonio con Yamadori, regreso a su antigua profesión y la muerte, realiza la opción más valiente”. El conflicto moral planteado lo resuelve con la anulación de si misma, con lo que se transforma en una auténtica heroína, actitud bien poco corriente. Por último decir que Cio-Cio-San ve a los Estados Unidos como un ideal de modernidad, libertad y progreso.

2.   El teniente de navío norteamericano Benjamín Franklin Pinkerton, tenor lírico, ha sido cantado por los grandes tenores clásicos. Dramáticamente es un mero ejecutor de la tragedia. Esto es así en la primera versión novelada pero en la ópera es algo más, tiene mayor complejidad. Siente arrepentimiento aunque lo expresa de forma poco sincera. Es un símbolo de la prepotencia yanki, un guaperas abusón, que sabe como beneficiarse de los tratados desiguales. “En este país las casas y los contratos son elásticos”, le comenta al Cónsul Sharpless al mostrarle su hogar pretendidamente conyugal. Además le confía: “He comprado la casa por 999 años pero puedo cancelar el contrato cada mes. ¡Es fantástico!”. Pinkerton canta su filosofía sin ningún rubor: “Por el ancho mundo, el yanqui vagabundea, gozando y traficando”. Y le confiesa que después de su aventura japonesa un día se casará “en una boda de verdad y con una esposa americana”. Pinkerton es, en definitiva, un sinvergüenza integral y todavía lo era más en la versión original del estreno.

3.   El Cónsul americano en Nagasaki, Sharpless, es un papel para barítono de exigencias modestas. Se describe como un hombre noble y con sentido común, virtudes absolutamente ausentes en su compatriota. Tanto él como la sirvienta, tratan de situar a Butterfly frente a una realidad cuya aceptación supone para ella la muerte.

4.   Suzuki es la criada fiel de “Madama Butterfly”, un papel que ha de ser defendido por una mezzosoprano. Junto con Sharpless y Goro, tratan, en vano, de aproximar a la protagonista a la visión práctica de la vida, sugiriéndole que se case con el príncipe Yamadori.

5.   Goro, casamentero y alcahuete que todo lo enreda, es un rol para tenor ligero.

6.   El resto del reparto corresponde a: Príncipe Yamadori (Barítono), El tío Bonzo (Bajo), El Comisario Imperial (Bajo), El Oficial del registro (Barítono) y otros papeles menores.

FRAGMENTOS DESTACADOS
“Madama Butterfly” tiene una escritura continua sin números aislados, evitando las escenas completas. No obstante, en ese fluido melódico constante, hay algunas piezas que se han hecho justamente famosas.

1. Cio-Cio-San y Pinkerton: Dúo de amor. ”Bimba dagli occhi pieni di malia (Niña de ojos llenos de encanto)”. El dúo puede ser el más hermoso escrito por Puccini pero es seguro que es el más extenso de la ópera italiana. También se considera el más inspirado y mejor construido. Presenta tres partes. La primera empieza con una melodía delicada y sugestiva, que sirve para tranquilizar a Butterfly. Luego un fragmento intermedio en el que oímos un eco de las amenazas del Bonzo. Y finalmente un pasaje en el que la orquesta nos habla de la paz de la noche estrellada. Termina con un característico climax pucciniano: un agudo cantado al unísono sobre un fortísimo orquestal. Este es el momento cumbre de la felicidad de la joven, mientras que para Pinkerton no es nada más que el prólogo de la consumación de sus deseos. Sus “vieni, vieni” así lo demuestran. El autor usa con sobriedad una amplia orquesta y consigue una tonalidad luminosa, cálida y vibrante, que nunca oculta las voces, sino que las proyecta e impulsa.

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2. Cio-Cio-San: Aria “Un bel dì vedremo (Un hermoso día veremos)”. Este fragmento está claramente marcado por la melodía, pero sigue la costumbre verista de iniciarse y terminar sin pausa apreciable. Empieza con un hermoso efecto a cargo del violín solista, un clarinete y el arpa. La melodía es constantemente descendente hasta la inflexión. Terminada el aria, la orquesta repite su primera frase musical en un admirable posludio orquestal. Momento muy famoso, el más popular de la obra y, seguramente, de toda la producción del compositor. Se hace muy difícil componer de otro modo esta página en la que se refleja la fe que la protagonista tiene en el regreso de su amado. La orquesta, de nuevo muy amplia, consigue, sin embargo, efectos camerísticos.

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3. Coro a boca cerrada: El segundo acto termina con un delicado coro, a modo de canción de cuna, en que sopranos y tenores cantan, fuera de escena y a boca cerrada, acompañados por una viola de amor y las cuerdas en pizzicato. Hermosísimo prólogo para la vigilia que ha de venir. Este emotivo coro de pescadores reproduce el tema de la carta pero causa un efecto más profundo. Las voces se pierden en el agudo final.

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4. Pinkerton: Airoso “Addio fiorito asil (Adiós florido refugio)”. El marino americano canta su breve fragmento que es intenso y emotivo. Fue el añadido más importante de la versión reformada. No es comparable a momentos que tienen a su cargo otros tenores puccinianos. Pero este bello airoso sirve para, siquiera en parte, redimir al irresponsable Pinkerton, al sentir vergüenza de si mismo.

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DISCOGRAFÍA

Para el AUDIO, una de las mejores versiones posibles:

Madama Butterfly - Giacomo Puccini 

Año de grabación…………….. 1974
Director…………….Herbert von Karajan
Cio-Cio-San .........  Mirella Freni 
B. F. Pinkerton ….  Luciano Pavarotti 
Suzuki ……………  Christa Ludwig 
Sharpless ………..  Robert Kerns 
Goro   ……………...Michel Sénéchal 
Bonze  ……………. Marius Rintzler 
Kate Pinkerton…..   Elke Schary 
Prince Yamadori … Giorgio Stendoro 
Comisario imperial   Hans Helm 
Yakuside ………….  Wolfgang Scheider 
El Registrador ……  Siegfried Rudolf Freese 
La madre ..............   Eva Maria Hurdes 
La tía .................. ..  Erna Maria Mühlberger 
La prima ...............   Martha Heigl 

Orquesta................. Wiener Philharmoniker

Coro.........................Wiener Staatsopernchor
Grabado en estudio

Y para el VÍDEO éste:
Madama Butterfly - Giacomo Puccini 
Año de producción……………. 1974
Director....................Herbert von Karajan
Cio-Cio-San ……..  Mirella Freni 
B. F. Pinkerton …..  Plácido Domingo 
Suzuki  ……………. Christa Ludwig 
Sharpless  ………… Robert Kerns 
Goro  ………………. Michel Sénéchal 
Bonze  ………………Marius Rintzler 
Kate Pinkerton ……  Elke Schary 
Prince Yamadori ….  Giorgio Stendoro 
Comisario imperial ..  Hans Helm 
Yakuside …………… Wolfgang Scheider 
El Registrador……..   Siegfried Rudolf Freese 
La madre…………..   Eva Maria Hurdes 
La tía……………….   Erna Maria Mühlberger 
La prima……………   Martha Heigl 

Orquesta……………. Wiener Philharmoniker
Coro…………………  Wiener Staatsopernchor
Escenografía...........  Jean-Pierre Ponnelle

DON PASQUALE (Donizetti)

La opereta “El murciélago” de Johann Strauss hijo, es muy representada en Alemania e incluso en otros países de su radio de acción. El argumento se presta bien a introducir lo que en teatro se llaman “morcillas”, es decir cualquier referencia que no esté escrita en el guión.

Concretamente el segundo acto se desarrolla en una gran fiesta de la alta sociedad, organizada en casa de uno de los personajes, el príncipe Orlofsky. Allí se pueden concentrar toda clase de “morcillas” teatrales.

Es costumbre que sean invitados a esa fiesta las personas influyentes y otras gentes de la ciudad que se presten a ello, en lugar de realizarla con actores. Además y dependiendo de las posibilidades económicas del teatro, se suele contratar a cantantes de prestigio para que intervengan en la misma, sin que tengan nada que ver en absoluto con lo que se está representando. Este es el caso de la Deutsche Opera am Rhein de Colonia, que organiza todos los años unas representaciones de la divertida opereta, que acaban en una fiesta para los participantes.

La anécdota que relataremos no tiene relación con “Don Pasquale” pero puede servir como introducción. Más que un desastre, podía haber sido una “tragedia en la ópera”. Sucedió en 1962 en el ya citado teatro y con la opereta que hemos dicho antes. Era una de aquellas festivas y brillantes producciones de carnaval. Estaba presente toda la alta sociedad de la Alemania Occidental. El director había decidido, como era habitual, organizar un posterior espectáculo para los invitados al party del príncipe Orlofsky.

Estaba previsto un recital pianístico que, inevitablemente, comportaba la presencia de un piano en el escenario. Había terminado la función y los técnicos, apropiadamente vestidos de sirvientes, arrastraron el piano sobre sus ruedas para situarlo donde se iba a utilizar. Quizás empujaron demasiado enérgicamente.  Quizás alguien, en extremo cuidadoso, había engrasado excesivamente los rodamientos a bolas de las ruedas para evitar rumores inoportunos.

Por cualquiera que fuese la causa, los maquinistas perdieron completamente el control del piano. El escenario que se había utilizado para la obra era liso y ligeramente  inclinado. Por esa razón, el piano fue derecho hacia abajo, alcanzando gradualmente velocidad,  hasta caer en el foso de la orquesta.

Afortunadamente los músicos se percataron del hecho y consiguieron ponerse a salvo. Así, el daño se limitó a dos tubas aplastadas y un piano Bechstein gran cola completamente destruido.

EL ARGUMENTO

Don Pasquale, anciano rico, está enojado con su sobrino Ernesto porque se niega a casarse conforme a sus deseos. El joven está enamorado de Norina, viuda joven y simpática, pero de condición humilde. El tío decide desheredarlo y piensa en contraer matrimonio él mismo. Con este fin, pide al doctor Malatesta que le consiga una esposa adecuada. Éste, que es amigo de la pareja, urde un plan para ayudarlos.

Propone al viejo que se case con su supuesta hermana Sofronia, doncella bella y pura, recién salida del convento. Don Pasquale acepta de buena gana y, para empezar su nueva vida, echa de casa al sobrino. Norina recibe una carta de Ernesto. Llega entonces Malatesta y ella le pide que la lea. Cuenta cómo le han echado de la casa. Los planes de boda que tenían están, por tanto, en peligro. El doctor explica la trama que ha urdido: pide a la joven que personifique a Sofronia. Debe hacerse la tonta y ser simple y tímida. Organizará un matrimonio falso y habrá que conducir a la desesperación a Don Pasquale para que éste consienta la relación entre su sobrino y Norina.

Ernesto se ha enterado de que su tío quiere casarse. Desconoce los planes de Malatesta y se desmoraliza. Deprimido, decide partir a tierras lejanas. El anciano recibe la visita del doctor y la de la falsa Sofronia. La bella muchacha le gusta mucho y quiere acordar el matrimonio inmediatamente. En presencia de un falso notario- Carlo, primo de Malatesta- y con su sobrino como testigo, que había vuelto para despedirse, Don Pasquale firma el contrato de bodas. Dona a la joven la mitad de sus bienes.

La Norina de Netrebko

Poco después, Norina cambia de carácter. Da órdenes. Manda en toda la casa. Gasta alocadamente. Redobla el salario a los sirvientes. Ordena nuevo carruaje y caballos. Proyecta grandes fiestas. Hace llamar a sastres y joyeros. Y desdeña la afectuosa atención del marido. Don Pasquale está cansado de los gastos de su mujer y de los continuos cambios en la casa. Prohíbe a su esposa que vaya al teatro. Ella le da por toda respuesta un sonoro cachetazo.

Además Norina le hace creer que tiene un amante. Desesperado, pide ayuda a Malatesta. Éste comunica todo el plan a Ernesto y le pide que colabore, haciéndose pasar por el amante. El sobrino, escondido en el bosquecito del jardín de casa, se cita a solas con Norina. Don Pasquale y Malatesta, sin ser vistos, lo observan todo. Aquel acusa a la falsa Sofronia de adulterio. Ernesto, saliendo de su escondite, se presenta ante su tío. Éste le anuncia que se divorcia y así podrá casarse con Norina. Ella será la nueva señora de la casa. Le dicen al anciano toda la verdad, quien, aliviado de ser liberado de la terrible esposa, perdona a todos y bendice el futuro matrimonio de la pareja.

LA ÓPERA

Gaetano Donizetti

La primera impresión que da “Don Pasquale” es que se trata de una ópera bufa y sin embargo es algo más. Las situaciones y los personajes están dentro de la ortodoxia del género, pero hay en ella algo que ya se manifestaba con “L’elisir d’amore”: una vena conmovedora de sentimentalismo romántico. Donizetti no se ensaña con el pobre viejo sino que se compadece de sus debilidades seniles. Y es que, tocada por la nueva sensibilidad romántica, la ópera bufa se ha renovado. Pero el final feliz de la ópera es incapaz de hacernos olvidar la triste soledad de Don Pasquale.

El compositor consigue con su música que los personajes levanten su máscara y muestren al ser de carne y hueso que llevan dentro. En setiembre de 1842, Donizetti buscaba un libretista para la nueva ópera que tenía que estrenar en el Teatro de los italianos de París. Contactó con Michele Accursi. Él no podía realizarlo pues tenía otros encargos pero le puso en contacto con Giovanni Ruffini. El material sobre el que trabajó directamente Ruffini para elaborar el libreto de “Don Pasquale”, fue el texto que había confeccionado Angelo Anelli para la ópera “Ser Marc’Antonio” de Stefano Pavesi (1770/1850), estrenada en La Scala de Milán en 1810.

Este tipo de piratería intelectual era muy corriente en la época. Así, mientras nosotros vemos siempre las mismas óperas, ellos veían cada año los mismos argumentos pero con músicas diferentes.

El trabajo que se tomó Ruffini para adaptar el libreto de Anelli fue notable, pues la mayor parte de la obra es de nueva redacción. Compositor y libretista empezaron a trabajar pero lo que no tenía previsto el poeta era que Donizetti ponía música a los versos a una velocidad pasmosa y, por tanto, exigía material nuevo a diario.

Arrastrado por esta febril actividad, molesto por la constante intromisión del músico que quitaba y ponía según su olfato teatral, y considerando que el trabajo trataba simplemente de rehacer uno anterior, Ruffini decidió no asumir la paternidad y se negó a poner su nombre en el libreto. Entonces el intrigante Accursi lo vendió como suyo a la casa Ricordi y durante mucho tiempo salió a la calle como obra de Donizetti y M. A.

Si como argumento “Don Pasquale” es una mezcla de tradición y novedad, lo mismo se puede decir de la música. Del lado de la tradición, hay los habituales números del bajo bufo- acompañado o no por el barítono- en que da rienda suelta a su furor o a su desaforada alegría, con el consiguiente regocijo del público. Siguiendo con lo marcado por la costumbre, tenemos el uso abusivo de palabras esdrújulas y, finalmente, los dúos entre la voz de barítono o bajo, que martillea en la zona grave, mientras el tenor intenta sobresalir en la zona aguda con una melodía.

Del lado de la innovación está: 1.- la eliminación del recitativo seco por el acompañado de la orquesta 2.- los dúos y tríos han usurpado parte de la antigua función de este recitativo 3.- la ópera ya no es un mosaico de arias independientes sino que la música no deja de sonar desde el principio hasta el fin 4.- el insólito uso del coro y 5.- la estructuración en tres actos. La inmensa experiencia acumulada por Donizetti, se puede observar en la hábil orquestación. Pone énfasis donde debe hacerlo. Brilla sin aturdir cuando la ocasión lo permite. Subraya con efectividad las situaciones más divertidas. Y realza los momentos líricos.

Otra vista de
Annita

La riqueza melódica es el principal atractivo en el aspecto musical. El compositor volcó en ella su inagotable vena inventiva. El apresuramiento, tantas veces criticado, puede afectar a otros aspectos de la partitura pero no a estas melodías. Hay dos cartas enviadas por Donizetti a su cuñado, Antonio Vasselli, donde indica el compositor que “Don Pasquale me ha costado diez días de intenso esfuerzo”. Sin embargo y según la opinión de expertos, no parece que pueda deducirse que en estos diez días empezara y acabara la obra. La opinión generalizada es que en este plazo escribió las principales líneas vocales de los cantantes. Lo más verosímil es que trabajara intermitentemente en la obra desde el uno de octubre hasta bien entrado diciembre de 1842.

El veintiocho de noviembre empezaron los ensayos y con ellos los problemas. A los músicos de la orquesta no parecía gustarles la partitura e hicieron circular octavillas con dibujos grotescos. Los cantantes no asimilaban bien una ambientación contemporánea y amenazaron con dejar la compañía.

Finalmente, Vatel, el ayudante del director del teatro, durante el ensayo final- hecho en un ambiente tenso- dijo que aquel texto y aquella música eran buenos para volatineros.

Para el estreno estaba diseñado con un reparto integrado por las mejores voces del momento. Giulia Grisi sería Norina, Luigi Lablache haría Don Pasquale, Antonio Tamburini encarnaría a Malatesta y finalmente el tenor Mario (seudónimo de Giovanni Mateo di Candia) se encargaría de Ernesto. El propio compositor dirigiría la orquesta. El estreno, que había sido previsto para una fecha anterior, no pudo realizarse hasta el 3 de enero de 1843. Su resultado acabó con todas las reticencias manifestadas por los músicos, los cantantes y la dirección del teatro.

Fue un éxito apoteósico y aquella noche tuvieron que repetir varios números. La crítica afirmaba no haber visto un acontecimiento tan grande en el Teatro de los italianos, desde “I Puritani” de Bellini en 1835. La importancia de este estreno lo confirman las numerosas secuelas que surgieron sobre el mismo y su fulgurante carrera en los teatros. Sin haber transcurrido un año, se representó en Milán, Viena y Londres. Después de este primer año de triunfo, la carrera de “Don Pasquale” siguió siendo excelente y su popularidad, con pocos altibajos, se ha mantenido hasta la actualidad.

Llegó a Madrid el cuatro de enero de 1845 en el Teatro de la Cruz y tres años más tarde al Liceo de Barcelona. En ese mismo año de 1848 y mientras en Europa los teatros más importantes se disputaban sus obras, Donizetti, humillado por una enfermedad que le había reducido a una existencia meramente vegetativa, moría en Bergamo, su ciudad natal, el 8 de abril.

LOS PERSONAJES

La obra tiene pocos personajes, pero sus roles requieren de excelentes cantantes-actores al ser todos protagonistas.

Don Pasquale encabeza el reparto. Ha de ser un excelente actor y un no menos excelente bajo bufo, con una voz potente y una articulación más que ágil. No presenta especiales problemas de tesitura. En general, cuando un viejo como Don Pasquale se enamora, acaba siendo siempre objeto de burla risible y todo el mundo se empeña en curarlo pues le creen enfermo. Para Don Pasquale supone un desencanto el final de la obra pero hay que decir que en el libreto no se hace nunca burla de su situación.

Malatesta es un papel idóneo para un barítono de timbre brillante y con notable agilidad. Si quiere seguir a Don Pasquale en su dúo del acto tercero, ha de tener, como mínimo, una articulación tan fácil como la de éste. Dramáticamente se trata de un hombre frío y calculador y es una persona curtida por la vida. Aunque ayuda a la pareja de jóvenes en contra de Don Pasquale, hay momentos en que siente compasión ante el dolor del viejo.

Ernesto es interpretado a menudo por tenores ligeros. Quizás fuera más adecuado para este papel un tenor lírico-ligero. Se haría justicia así a la faceta sentimental del personaje que, por otra parte, es- con mucho- la dominante. El cantante ha de poder moverse con soltura en la zona alta de su registro para poder cantar cómodamente su dúo de amor.

Norina es papel para una buena soprano ligera de coloratura. Tendrá así numerosas oportunidades de mostrar sus habilidades superando los escollos de la ornamentada línea de canto que Donizetti escribió para su papel. Al ser un personaje de doble carácter, tiene que poseer mucha versatilidad, tanto en el aspecto escénico como en el vocal. No cabe duda que ama a Ernesto pero aunque todo lo haga con el fin de casarse con él, sigue siendo asombrosa la desfachatez con que cambia de carácter y es capaz de mentir.

El Coro tiene un papel corto pero sustancial. Acompaña la famosa serenata de Ernesto. En la escena de la boda arma gran ruido y bullicio y tiene una actuación en solitario en el comienzo del tercer acto.

FRAGMENTOS DESTACADOS

1.- Obertura: De las llamadas popurrí porque está formada por temas que aparecerán más tarde en la ópera. Es una de las más interesantes que escribiera el compositor. Está dividida en varias partes. Se inicia con una brevísima introducción, más que nada para llamar la atención. Sigue después la serenata que cantará Ernesto: el tema es expuesto por el violonchelo al que seguirá el fagot, la trompa y la flauta. La segunda parte es el cuerpo de la obertura: se inicia con el tema de Norina de notable vigor rítmico, interviniendo las maderas de modo destacado. El resto son variaciones, muy afortunadas, del tema principal, con herencia rossiniana.

OÍR_AUDIO1_Scimone

2.- Malatesta: Cavatina “Bella siccome un angelo (Bella como un ángel)”. Es la única intervención en solitario del doctor en toda la obra. El número se divide en dos partes melódicamente idénticas, separadas por una corta intervención de Don Pasquale. Malatesta le está relatando las virtudes de Sofronia.

OÍR_AUDIO2A_Basiola

OÍR_AUDIO2B_Hvorostovsky

3.- Don Pasquale: Cavatina “Ah! Un foco insolito (¡Un fuego insólito)”. Una de las típicas intervenciones para bajo bufo con palabras esdrújulas al final de los versos para aumentar el efecto cómico. Requiere potencia para sobresalir por encima de la orquesta con todos los instrumentos. Se trata del momento en que nuestro viejo protagonista, se hace ilusiones, demostrando alegría, por la muchacha que le propone Malatesta para casarse. Dice que se siente rejuvener.

OÍR_AUDIO3_Mariotti

4.- Norina: Cavatina “Qual guardo il cavaliere (Aquella mirada al caballero)”. Presentación en escena de la protagonista. La pieza constituye una de las más famosas de la obra. Está dividida en dos partes claramente diferenciadas.

Norina nos muestra su carácter de avispada mujer que conoce al dedillo todas las artes de la seducción. Se ve en ella una descendiente directa de la Rosina del Barbero. Aquí se acumula una buena parte de las dificultades vocales del papel: intervalos arriesgados, notas sostenidas, trinos y varias vocalizaciones.

Todo ello proporciona a esta cavatina una notable brillantez y a la cantante, la mejor oportunidad para mostrar sus capacidades y preparación técnica.

OÍR_AUDIO4_Cabell

5.- Ernesto: Aria “Povero Ernesto (Pobre Ernesto)”. Junto a esta aria, se interpreta un preludio en el que la trompeta se erige en instrumento solista con un resabio melancólico. Precedida de un corto recitativo, esta aria podría pertenecer a cualquiera de las grandes óperas serias del compositor. Una cuidada orquestación deja siempre en primer plano la voz del cantante, que deberá mostrar su mejor vena lírica. En la cabaletta final se le da oportunidad de demostrar su dominio de la zona aguda. Es un compadecerse de si mismo, es decir un lamento por haberle echado de casa su tío, teniendo que buscar otros horizontes.

OÍR:AUDIO5_Florez

6.- Coro: “Interminabile andirivieni! (¡Interminable ir y venir)”. El fragmento se divide en dos partes. La primera por su texto y carácter tiene notable parecido con el coro que inició el acto. Surge la novedad en la segunda parte cuando un ritmo de vals se adueña de la situación, dando lugar a una insólita conversación entre los criados, de extraño y bello efecto. Comentan las locuras que está haciendo Sofronia, su nueva ama.

OÍR_AUDIO6

7.- Ernesto: Serenata “Com’è gentil la notte a mezzo april! (¡Que gentil es la noche de mediados de abril!)”. La melancolía es la característica de esta famosa pieza en la que se alaba la belleza de la noche primaveral. Tal vez sea éste el número más famoso de la obra. El compositor intentó imitar, según manifestó, los “ritornelli” romanos. Es una extraña pieza musical basada en una melodía de rara belleza cantada por el tenor con el sólo apoyo de dos guitarras y la pandereta, además de las eventuales intervenciones del coro.

OÍR_AUDIO7_Bonisolli

DISCOGRAFÍA

Para esta ópera no hay una versión que podríamos calificar de “redonda”. Siempre sobre la base de elegir un único AUDIO, nos inclinamos por el siguiente:

Don Pasquale - Gaetano Donizetti 

Año de grabación................ 1993
Director.....................Roberto Abbado
Norina ....................  Eva Mei 
Ernesto ..................  Frank Lopardo 
Don Pasquale .......  Renato Bruson 
Dottor Malatesta…   Thomas Allen 
Orquesta y Coros
………… Sinfónica de la Radio de Baviera
Grabado en estudio

Y este otro VÍDEO

Don Pasquale - Gaetano Donizetti 

Año de producción ............ 2006
Director...................Nello Santi
Norina ..................  Isabel Rey 
Ernesto ...............  Juan Diego Flórez 
Don Pasquale .......  Ruggero Raimondi 
Dottor Malatesta…   Oliver Widmer 
Un notaro …………  Valeriy Murga 
Orquesta y Coro….  Opernhauses Zürich