sábado, 29 de enero de 2011

LUCIA DI LAMMERMOOR (G. Donizetti)


De entre las anécdotas que me han pasado en los teatros, destaca una ocurrida en un ensayo general precisamente de la “Lucia”. Acomodado en mi asiento con mi acompañante, a nuestro lado estaba una mujer ya entrada en años, junto a otra señora que estimo sería su amiga o familiar.

Todo transcurría con normalidad. Empezó el espectáculo y ya se sabe que el último ensayo general, que es el único al que permiten asistir al público, se hace completo, con vestuario, decorados, etc.

Sólo se diferencia de una función normal en que el director musical o el director de escena, pueden interrumpir en cualquier momento, si hay algo que no les gusta, hasta que lo encuentren satisfactorio y en que, a veces, los artistas suelen reservar su voz para los espectáculos ordinarios.

Bien, la protagonista estaba cantando su aria más famosa, cuando suena un teléfono precisamente de la dama que estaba a mi lado. Y no sólo eso, hubo una conversación: “dime rápido que estoy en la ópera…. Que sí, que ya he comprado pan para la cena”. Toda la gente de alrededor nos quedamos asombrados de la poca consideración que estaba teniendo con los demás la buena señora, que abusaba, obviamente, de su edad.

Este no es un tema baladí. El mismo Riccardo Muti, afamado director de orquesta, paró una representación precisamente por este motivo y dejo cinco minutos de silencio en los que se mascaba en el auditorio la mala uva del susodicho.

Y la propia ABAO (Asociación bilbaína de amigos de la ópera), en los folletos que distribuye en cada representación, suele poner, de vez en cuando, los siguientes consejos:

1.- Nos permitimos recordarles que una repentina tos puede ser casi inaudible si se amortigua con un pañuelo en la boca, evitando así las correspondientes molestias a los artistas y espectadores.

2.- Les rogamos mantengan desconectados los teléfonos móviles durante la representación.

3.- Asimismo le recordamos que está prohibido fumar en las dependencias del teatro, salvo en la cafetería y en las terrazas.

Como dato curioso y sin que tenga que ver directamente, en los ensayos generales hay previamente un aviso por megafonía en el que se hace constar: “Se prohíbe silbar y patear a los artistas ya que no están obligados a cantar en plenitud de sus facultades, pues deben reservarse para la representación oficial”.

La trascendencia del asunto de los móviles, ha obligado a varios teatros a colocar ya, o pensar en hacerlo, inhibidores de frecuencia para impedir que funcionen los dichosos celulares, que son muy útiles pero, a veces, molestan.

ARGUMENTO
Normanno, capitán de la guardia del castillo, acompañado por otros sirvientes, busca a un intruso. El capitán le cuenta luego a Enrico, dueño de la fortaleza, que sospecha que el intruso es Edgardo, y que viene al alcázar para encontrarse con Lucia, la hermana de Enrico.

Cuando se descubre que la sospecha de Normanno era cierta, Enrico confirma el odio que siente por la familia de Edgardo y su determinación por terminar la relación entre él y Lucia.

Ésta espera a Edgardo y mientras, le cuenta a su sirvienta, Alisa, que ha visto el fantasma de una niña asesinada en ese mismo lugar por un celoso ancestro de los Ravenswood (familia rival de los Ashton y a la que pertenece Edgardo). Alisa ve en esa aparición un mal presagio y le advierte que debe desistir de ese amor.

Entra Edgardo y explica que por razones políticas debe partir inmediatamente a Francia. Él confía en hacer las paces con Enrico y casarse con Lucia, pero ante las dudas de ella de que su hermano acepte esto, ambos se comprometen y se intercambian anillos como símbolo de su voto.
Avanzan los preparativos para la inminente boda de Lucia y Arturo, el pretendiente oficial, y Enrico está preocupado por la decisión que pueda tomar ella en el último momento. Para disipar sus dudas, le muestra una supuesta carta escrita por Edgardo que prueba que la ha olvidado y que él ya tiene un nuevo amor.

Enrico deja a Lucia en manos de Raimondo, su capellán y tutor, quien intenta convencerla de que renuncie a su compromiso con Edgardo por el bien de su familia, y se case con Arturo.

El novio se presenta y Lucia actúa extrañamente, pero Enrico intenta convencer a los demás de que se debe a la muerte de su madre. Arturo firma el contrato nupcial, y Lucia hace lo mismo pero reticente.

Edgardo aparece repentinamente y amenaza a los presentes. Raimondo evita un enfrentamiento, y le muestra la firma de Lucia en el contrato. Él, indignado, la maldice y la fuerza a devolver el anillo de compromiso, lanzando las dos alianzas al suelo, antes de ser obligado a abandonar el castillo.

Enrico visita a Edgardo para retarlo a un duelo. Le menciona que Lucia ya está disfrutando la noche de bodas. Edgardo acepta el reto de pelear contra él más tarde, en el cementerio de los Ravenswood, cerca de la torre.

Raimondo interrumpe las celebraciones de la boda para comentar a los invitados que Lucia se ha vuelto loca y ha matado a Arturo, su reciente esposo.

Lucia aparece enloquecida y con su vestido manchado de sangre. Se imagina con Edgardo a punto de casarse. Enrico entra y al principio amenaza a Lucia pero luego se calma cuando se da cuenta de la locura de su hermana. Lucia sufre un colapso.

Edgardo piensa dejarse matar a manos de Enrico. Por Raimondo se entera de que Lucia se está muriendo; poco después, le dan la noticia que ella ha muerto. Edgardo se apuñala esperando unirse con Lucia en el cielo.

NOTA: Fuente principal del texto tomado de wikipedia

EL AUTOR
Gaetano Donizetti (1797/1848) era hijo de una modesta familia de Bérgamo, al norte de la península italiana.

Para aprender los rudimentos del oficio, tuvo que acogerse a las lecciones de caridad que impartía el compositor alemán Simon Mayr, de acreditada solvencia como autor de música operística.

Estrenó su primera obra a los veintiún años (Enrico di Borgogna) y desde entonces no paró de componer hasta completar un catálogo inmenso de setenta óperas, de las que verdaderamente famosas no llegan a la docena.

Sin pretender citarlas todas, señalaremos como más destacadas, desde luego la que nos ocupa pero además: “L’elisir d’amore “, “Don Pasquale” y La fille du Règiment” como óperas cómicas y como serias “Lucrecia Borgia”y “La favorita”, entre otras.

El autor logró varios éxitos parciales hasta que después de evolucionar en estilo hacia los planteamientos de la ópera romántica, consiguió su primer triunfo consolidado: “Anna Bolena”, de tema británico como también lo son “Maria Stuarda” y “Roberto Devereux”; las tres constituyen el llamado “ciclo Tudor”.

Retirado Rossini y muerto Bellini, fue Donizetti quien tomó el relevo de estar en el primer plano de la ópera italiana (téngase en cuenta que Verdi es algo posterior pues se llevaban veinte años). El compositor murió a los cincuenta y un años, con un deterioro mental notable como consecuencia de una sífilis adquirida en su juventud.

LA ÓPERA
Como se ha dicho, Donizetti adoptó el estilo romántico, consistente en la utilización de temas trágicos, sin recurrir al convencionalismo del “final feliz” y situando la acción en la Edad Media o el Renacimiento, por lo general en la Inglaterra de los Tudor o de los Estuardo.

Se basó con preferencia en temas extraídos del novelista ingles Walter Scott. Pero en general, sean o no de ese autor, contienen todos los tópicos románticos:

1.- El amor de los protagonistas no puede consumarse en este mundo y están, por tanto, condenados a un fin trágico.

2.- El ambiente es siempre de carácter caballeresco y de fondo histórico.

3.- Son inevitables las escenas en castillos y claustros de conventos, bosques tenebrosos y cementerios.

4.- La muerte de la protagonista suele ir precedida de un estado de enajenación o de locura, lo que justifica las más extraordinarias exhibiciones de virtuosismo vocal;

Este es el esquema de la ópera que nos ocupa y también es, con determinadas variantes, el del resto de sus óperas serias.

El libretista fue Salvatore Cammarano, hijo de pintor y hermano de compositor, llamado por el Teatro San Carlos de Nápoles para que se pusiera a las órdenes de Donizetti, con el fin de escribir una obra para finales del verano de 1835.

Dicho escritor era muy inexperto en trabajar para el teatro y sólo la urgencia del caso justificó su elección. Pero cuando “Lucia” resultó un rotundo éxito, se le consideró una celebridad pues, por aquel entonces, eran muy estimados los llamados “poetas teatrales”.

El libreto lo había escrito Cammarano partiendo de una novela de sir Walter Scott denominada “The Bride of Lammermoor- La novia de Lammermoor”.

La historia que relata esta narración, había ocurrido realmente en 1668 en el seno de una familia llamada Dalrymple, de las Tierras Bajas escocesas, y que eran vizcondes de Stair.

Lady Stair, que tenía fama de bruja, impuso a su hija un matrimonio forzoso cuyo desenlace fue sangriento, aunque no tanto como en la ópera: el novio quedó malherido y la infeliz novia, completamente enloquecida, murió pocas semanas después.

Estos hechos tuvieron un gran eco en la sociedad escocesa de la época existiendo algunas versiones en que dan por seguro una intervención sobrenatural. Pero lo más chocante es que un testigo presencial de la boda, afirmó que la novia había muerto por causas naturales. Esto induce a pensar en leyenda, creada en contra de la madre, que tenía mala fama en la región.

Como consecuencia de la publicación de la novela, que se difundió por toda Europa, existieron varias secuelas tanto literarias como operísticas.

El libreto reduce los personajes de la acción al mínimo, haciendo responsable de los hechos al hermano en lugar de la madre.

El autor tuvo mucho cuidado en no contravenir las costumbres establecidas en el reino de Nápoles que no autorizaba que escenas de muerte, suicido y asesinato, se hicieran a la vista del público.

Aún con todo se permitió una licencia cuando el protagonista se apuñala. Pero para mitigarla, es exhortado por el sacerdote Raimondo para que el suicida piense en el cielo, además de la rápida caída del telón final.

Donizetti pasó muchas dificultades para llegar a estrenar la obra: Tuvo que superar la autorización de la censura, la posible quiebra de la Società Teatrale que era quien había hecho el encargo y como consecuencia, los numerosos retrasos en la obra.

El estreno tuvo lugar el 26 de setiembre de 1835 en el Teatro San Carlos de Nápoles y constituyó un rotundo éxito, convirtiendo definitivamente a su autor como el compositor mas valorado de toda Italia.

Algunos comentaristas han observado la relativa semejanza entre “Lucia” y “Puritani” de Bellini: ambas óperas transcurren en Escocia; las dos narran el amor imposible de la pareja protagonista perteneciente a dos familias rivales; y tienen un parecido impulso melódico. “I Puritani” se estrenó en Francia en Enero de ese mismo año y no se conocía todavía en Nápoles por lo que no es probable que Donizetti copiara de Bellini.

LOS PERSONAJES
Como era costumbre en aquellos tiempos, Donizetti ajustó el papel de Lucia a las posibilidades de la artista que iba a cantarla, Fanny Tacchinardi-Persiani, una soprano ligera de extraordinaria capacidad vocal, con volumen considerable y apta para hacer trinos y agilidades.

Le dio libertad para que improvisara en los momentos culminantes de la obra y por ese motivo este rol resulta sumamente espinoso y algunas cantantes, al enfrentarse a èl, han tenido dificultades.

Lucia es la protagonista indudable de la ópera pues está más tiempo en escena al tener más intervenciones tanto en número como en duración. El papel es pues para una soprano ligera de coloratura.

Dramáticamente, Lucia es un ser sensible hasta la exaltación, aquejado de oscuros presagios y miedos. Si exceptuamos el dúo amoroso con Edgardo, no tiene en toda la ópera ni un respiro de felicidad ni de descanso. Su derrumbe psicológico viene a ser el resultado, casi lógico, de un estado anímico en creciente tensión. Ella sólo encuentra la paz y serenidad interiores en el último momento, cuando se entrega a las sombras de la muerte.

El papel de Edgardo fue interpretado el día del estreno por el tenor francés Gilbert Duprez, que posteriormente popularizaría el “do de pecho” ya que en aquellos tiempos, todavía se cantaba en falsete las notas agudas y sobreagudas. Debe tenerse en cuenta que la voz de tenor entonces, difería notablemente de la de nuestros tiempos.

Edgardo tiene una particella bastante menos extensa y comprometida y si se elimina su dúo con Enrico (como es habitual), aún menos. Debería corresponder a un tenor lírico, eliminando posible excesos veristas, movidos por las situaciones por las que pasa.

La concepción dramática de Edgardo puede definirse como un joven héroe, tormentoso en su pasión hasta el punto de precipitarse a abismos destructivos. Hace gala de su carácter patético y trágico en su última aria, cuando describe a Lucia como una criatura lúcida y angélica. El Edgardo de Donizetti, anticipa con la intensidad de su pathos a los grandes héroes tenoriles de Verdi.

El papel de Enrico, escrito para barítono lírico, es vistoso con un aria con cabaletta, al principio y un dúo muy notable con Lucia. Como el dúo con Edgardo no suele cantarse, el personaje queda prácticamente reducido a la nada después del sexteto.

El capellán de Lammermoor, Raimondo, es un papel poderoso e interesante para bajo. Su mediación en la primera escena le acredita como hombre de paz y su voz serena y profunda así lo sugiere en el aria, en la que equivocadamente le aconseja a Lucia que ceda. El error del sacerdote es fruto del engaño urdido por Enrico, por lo que su cargo queda siempre a salvo. Su presencia en el último cuadro es para seguir cumpliendo su función eclesiástica, aconsejando al suicida Edgardo, que piense en su salvación eterna.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Como siempre, trataremos de seleccionar unos pocos momentos destacables. Sería mejor con música pero ya sabéis que no se puede. Debemos conformarnos pues con un único video que está colocado debajo de las imágenes de los compositores, cantado por la divina Callas.

1.- Aria y Cabaletta de Enrico- “Cruda funesta smania…….La pietade in suo favore- (Cruel y funesta inquietud.....La piedad en su favor)”: Separadas por un breve coro de cazadores entre aria y cabaletta, Enrico manifiesta en este fragmento su sorpresa ante los amores de su hermana con Edgardo, hijo de una familia enemiga. Decide pues ponerles fin.

2.- Aria y Cabaletta de Lucia- “Regnava nel silenzio….. Quando rapito in estasi- (Reinaba el silencio..... Cuando arrebatado por el amor)”: Tras un interludio previo para arpa y orquesta, Lucia entona una de las arias más famosas escritas para soprano.

3.- Dúo de Lucia y Edgardo- “Lucia perdona……” con su cabaletta “Verranno a te- (Llegarán hasta ti)”: Los amantes se separan: Edgardo debe partir para Francia. Ambos jóvenes se juran fidelidad e intercambian anillos.

4.- Dúo de Enrico y Lucia- Apresati Lucia…(Acercate Lucia)”: Enrico, mediante engaños, convence a su hermana de que debe casarse con Arturo.

5.- Sexteto con coro-“Chi mi frena in tal momento- (Quien me para en este momento)”: Es éste, sin duda, el mejor concertante de Donizetti, en el que, junto con el coro, intervienen los personajes de la obra. Esta página maestra recuerda los grandes concertantes de Mozart y anuncia los de Verdi. Edgardo interrumpe la ceremonia de boda de Lucia y la acusa de infidelidad.

6.- Escena de la locura- “Il dolce suono- (El dulce sonido)”: Punto culminante de toda la obra, está formada por un aria con cabaletta en la que destaca la flauta solista que actúa en dúo con la soprano.

7.- Aria y Cabaletta de Edgardo con coro- “Fra poco a me ricoverò…. Tu che a Dio spiegasti l’ali- (Dentro de poco me dará refugio....Tu que a Dios desplegaste las alas)”: Edgardo, desesperado al saber que Lucia ha muerto, se suicida pese a las advertencias de Raimondo.

miércoles, 26 de enero de 2011

DON GIOVANNI (W. A. Mozart)


Con esta ópera me sucedió una anécdota curiosa que paso a continuación a relatar. Vivía por aquel entonces en Valencia y a esa ciudad llegó una compañía- creo que se llaman “de repertorio”- procedente de algún país del área de la Unión Soviética que ahora no recuerdo.

Son esos elencos que van recorriendo el mundo con una serie de obras que tienen preparadas: en este caso se trataba de óperas. Es lo más aproximado a los titiriteros de antes porque el circo no puede considerarse dentro de esa categoría ya que se trata de una ciudad ambulante.

Se instalaron en el Teatro Principal y había que aprovechar la ocasión de ver en vivo el acontecimiento que por entonces no se prodigaba mucho: existían abundantes bandas pero poca ópera. Hoy en día han cambiado mucho las cosas al inaugurarse el Palau de les Arts Reina Sofia y tener, por tanto, una temporada lírica estable.

Traían como repertorio tres títulos: “La flauta mágica”, “Don Giovanni” y “La Traviata”. No hay que demeritar a este tipo de compañías porque yo he visto en el Euskalduna de Bilbao una “Khovantchina” protagonizada por rusos y aunque la escenografía era tradicional (cosa que muchas veces se agradece), resultó más que recomendable.

Bien pues con estos antecedentes, acudí presuroso a escuchar como resultaba el “Don Giovanni” y ahí vino la sorpresa. Había dos protagonistas, uno en el escenario actuando y otro, con atril, en el foro de la orquesta cantando la partitura. La razón es evidente: se había quedado sin voz el barítono y al no disponer de recambio, tuvo que hacerlo un sustituto que no se sabía la obra.

Pensándolo bien no debe ser tan extraña esta solución pues la he vuelto a padecer en el Euskalduna de Bilbao con “Billy Budd”, sólo que el atril estaba en el escenario y el que se movía era el director de escena.

ARGUMENTO
La acción se inicia en el exterior de la casa de Dª. Ana. D. Juan está dentro, enmascarado y tratando de seducirla. Leporello, su criado, espera fuera y se queja de las penalidades de su trabajo.

D. Juan sale apresuradamente y ella va tras él, intentando descubrir la identidad del salteador. Su padre, el Comendador, trata de detenerlo y los dos se baten, muriendo en el combate el progenitor. D. Juan y Leporello huyen.

Dª. Ana y su prometido D. Octavio, descubren el cadáver del Comendador y ella hace jurar a su futuro esposo que vengará la muerte del anciano.

D. Juan y Leporello están en una calle donde aparece una mujer quejándose de un amante que la ha abandonado. El Burlador intenta “consolarla”, pero al acercarse descubre que es Dª. Elvira, a la que abandonó y ha venido de Burgos en su busca. Escapa de allí y deja a su criado el cruel trabajo de obligarla a escuchar la lista de las conquistas del Tenorio.

En una aldea cercana, dos campesinos, (Masetto y Zerlina) van a casarse. Llega D. Juan y encarga a su secuaz la tarea de echar de allí al novio mientras que él deslumbra a la novia con su aristocrático encanto. Está a punto de llevarse a la prometida cuando aparece Dª. Elvira y se lo impide.

Se unen al grupo Dª. Ana y D. Octavio. Dª Elvira les dice que el burlador es un bribón y él como defensa argumenta que está loca y desaparece rápidamente. Dª. Ana reconoce por la voz al autor de la muerte de su padre y así se lo dice a D. Octavio.

El tenorio ve de lejos la fiesta de la boda y quiere invitar a los lugareños a continuar la diversión en su mansión con la intención de aumentar la lista de conquistas.

Masetto, está ofendido con su nueva esposa por ser tan coqueta. Pero Zerlina consigue reconciliarse con sus armas de mujer.

Aparece el Burlador y los deseos de venganza de Masetto se debilitan ante la invitación de éste a la fiesta en su casa. D. Octavio, Dª. Ana y Dª. Elvira, enmascarados, piensan unirse a la fiesta y atrapar a D. Juan en ella.

En la fiesta se escuchan, a la vez, un minueto (para los señores), una contradanza (para los aldeanos) y una danza alemana (que Leporello insiste en que Masetto baile con él con objeto de distraerle). D. Juan intenta de nuevo conquistar a Zerlina y cuando ella grita, su lacayo se autoinculpa diciendo que el ofensor ha sido él. Pero la verdad es puesta de manifiesto por D. Octavio, Dª. Ana y Dª. Elvira, que se han quitado las máscaras.

El Burlador ha cambiado de objetivo: su presa es una criada de Dª. Elvira. Y para lograr su propósito intercambia su traje con el de su secuaz. Pretende, a su vez, burlarse cruelmente de Dª. Elvira, cantando bajo su balcón una apasionada serenata, en la que le dice que aún la ama; cuando baja la enamorada la recibe Leporello, disfrazado con el traje de D. Juan y cuando los dos se han marchado, el Tenorio vuelve a cantar a la criada acompañado de una mandolina.

Llegan Masetto y unos amigos, con el propósito de dar muerte al Burlador. Pero D. Juan, en la oscuridad, pasa por ser Leporello, hace marchar a los demás y se queda sólo con Masetto, a quien da una gran paliza. Llega después Zerlina y le consuela.

Dª. Elvira y el todavía disfrazado Leporello se encuentran con Zerlina y Masetto, y después con Dª. Ana y D. Octavio. Pensando que Leporello es D. Juan, los cuatro le amenazan, pero ante su sorpresa le defiende Dª. Elvira. Leporello es obligado a identificarse y entonces se las arregla para escapar. D. Octavio canta su amor por Dª. Ana y Dª. Elvira pregona su sentimiento de haber sido traicionada.

En un cementerio, el Burlador y su sirviente contemplan la estatua del Comendador. Se oye de pronto una voz de ultratumba, la de la estatua, que recrimina su conducta a D. Juan. Leporello se llena de terror; pero el Tenorio, impávido, invita audazmente a la estatua a que cene con él aquella misma noche: la invitación es aceptada.

Dª. Ana ruega a su prometido D. Octavio, que comprenda su dolor por la muerte del padre y acceda a aplazar la boda.

D. Juan está cenando alegremente en su casa, mientras unos músicos amenizan la velada. Leporello aguarda de pie para aprovecharse de los restos de comida de su señor.

Aparece Dª. Elvira suplicando al Burlador que cambie de vida, pero su petición es inútil. Cuando sale, da un espantoso grito por algo pavoroso que ha visto fuera. Y lo mismo ocurre con Leporello cuando va a ver qué ocurre: es la estatua del Comendador, dispuesta a cumplir la invitación a cenar que le hizo D. Juan.

El Comendador entra, habla al Tenorio tratando de que se arrepienta sin conseguirlo; le da la mano y lo arrastra consigo a las llamas del infierno mientras canta un invisible coro de demonios.

Cuando entran en la estancia Dª. Elvira, Dª. Ana, D. Octavio, Zerlina y Masetto, todos con la idea de venganza, Leporello les dice que el Comendador se les ha anticipado.

Al final, cada uno nos va diciendo su porvenir: Dª. Elvira se marchará a un convento; Dª. Ana guardará un año de luto, antes de casarse con D. Octavio: Zerlina y Masetto se irán a cenar y Leporello buscará un nuevo amo a quien servir. Los personajes, con alegre corazón, dicen al público que aprenda la lección que les ha ofrecido el malvado D. Juan.

LA OPERA
Esta ópera ha levantado más pasiones literarias que ninguna otra, manifestadas en comentarios, teorías e interpretaciones diversas.

Las causas son múltiples: el legendario asunto sobre el que está construida al ser un tema tan antiguo como el mundo; la ambigüedad del libreto inspirado en la ópera napolitana; lo cambiante de la acción que une factores musicales y teatrales de distinto signo sin interrumpir el desarrollo dramático; la mezcla de aspectos divinos y humanos; el carácter demoníaco del personaje central; el desafío que supone su actitud; el tono de velada tragedia que recorre la acción; la presencia de lo bufo y la moraleja final.

Todo ello da como resultado el de una obra maestra y según estima uno de sus más ardientes admiradores, el filósofo danés Sören Kierkegaard, “una ópera perfecta” o como otros han afirmado “la ópera de las óperas”.

Tras el éxito en Praga de “Le nozze di Figaro- Las bodas de Figaro”, Mozart recibió el encargo del Teatro Nacional de aquella ciudad de componer una nueva obra lírica para ser estrenada en dicho coliseo y satisfacer así las apetencias del público bohemo, encantado con la música del salzburgués.

El compositor recurrió al mismo libretista de “Las bodas”, es decir, Lorenzo Da Ponte que tenía mucho trabajo porque además de este asunto, estaba escribiendo una versión en italiano del “Tarare” de Salieri y “El árbol de Diana” de Martin i soler. En sus memorias Da Ponte nos dice que el texto de Mozart estuvo terminado en sesenta y tres días.

El astuto abate Da Ponte que era un autentico mujeriego en su vida privada, tuvo en cuenta las obras de Tirso de Molina y Moliere y fusiló todo lo que pudo de un libreto escrito por Giovanni Bertati para el compositor Giuseppe Gazzaniga que tiene una ópera sobre este mismo asunto. Eliminó personajes y dotó a la acción de movilidad interior y exterior, de ritmo casi cinematográfico.

Escribió un verso preciso tan elegante como elocuente y salpicó las situaciones de detalles sugerentes que definen las distintas psicologías en juego. Los continuos cambios de clima dramático no chocan debido al tacto empleado en las transiciones. Dio nobleza al personaje y resaltó la finalidad moralizante del castigo divino, resultando una obra espléndida en todos los sentidos.

Mozart, según los indicios más fiables, trabajaba ya en la música desde abril de 1787 y siguió con su labor hasta octubre, con algunas interrupciones, en especial por la muerte de su padre ocurrida en mayo. El músico llegó a Praga con su esposa el 4 de octubre con la partitura casi terminada. El estreno estaba previsto para la jornada del 14, cuando la archiduquesa María Teresa visitaba la ciudad. Pero no pudo ser y tuvo que conformarse con una representación de las bodas.

Mientras tanto la ópera fue tomando cuerpo definitivo en contacto con Da Ponte que había acudido a esa capital. En estas reuniones parece ser que participó el famoso Casanova, otro indiscutible Don Juan, quien por aquel entonces estaba al cuidado de la biblioteca del Duque de Bohemia. Su consejo fue de gran estima, sobre todo para dar forma al sexteto final de la obra.

Por fin, el 29 de octubre de 1787 subió a la escena del Teatro Nacional el tan esperado “Don Giovanni, ossia il disoluto punito (Don Juan o el vicioso castigado)”. La representación transcurrió en medio de las aclamaciones del adicto público. Todo salió bien a pesar de que la partitura no había estado del todo terminada hasta la noche anterior. Las cuatro primeras funciones fueron dirigidas por el compositor.

LOS PERSONAJES
Ocho son los personajes que dan vida a esta historia que, en principio, era un típico esquema de ópera bufa pero modificado por el propio desarrollo dramático: tres papeles bufos (Leporello, Zerlina y Masetto), tres serios (El Comendador, Dª: Anna y D, Octavio) y dos realistas (D. Giovanni y Dª. Elvira).

De todas formas hay que decir que a medida que avanza la obra, la conducta de cada uno de ellos se entremezcla adquiriendo valor individual propio, humanidad y carne. Aunque como tantas veces se ha resaltado dependen del Burlador y giran en torno a él, es decir, existen porque aquél existe. El amor y su contrario, el odio, defienden las actuaciones de sus comparsas.

Don Giovanni, papel escrito más para un barítono que posea buenos graves que para un bajo, es un amante del placer en estado puro. Es una fuerza a la que no es posible oponerse. Es el motor que hace girar la vida en torno suyo y produce, como dice el pensador danés, “la fuerza de los demás personajes”. Es tratado por Mozart con cierto cariño y simpatía y en su música le concede innegable nobleza y porte aristocrático. Por otro lado, no resulta excesivamente peligroso en esta versión, ya que siempre sucede algo que le impide sus proyectos amatorios.

Dª. Anna es un personaje para una soprano lírica capaz de enajenarse en algunos momentos pero también ha de ser satírica en otros. Es una mujer amante de su padre y parece a primera vista que es portadora del lógico deseo de vengar la muerte del Comendador. Pero algunos autores consideran que su actitud es consecuencia de una desesperación de mujer enamorada con lo que se mezclan los caracteres opuestos de amor y odio.

Dª. Elvira requiere una soprano de carácter más bien dramático con bajos sólidos. Es un personaje más bien patético, movido fundamentalmente por un desesperado amor hacia el hombre que prometió casarse con ella. Viene desde Burgos tras él para que cumpla su promesa. En su interior luchan la ira y la súplica y, todavía, confía en el Tenorio hasta el punto de dejar que la engañe de nuevo.

Leporello es un rol para bajo o bajo-barítono e incluso un barítono de instrumento sólido, con habilidad para el efecto bufo. En principio, es un criado similar a tantos de los retratados por autores de siglos anteriores pero en la ópera es bastante más: suplanta a su amo, actúa en cierto modo como doble suyo (su “alter ego”), es él quien se encarga de allanarle el camino y de explicar al espectador sus virtudes y defectos.

Zerlina y Masetto son papeles para una soprano ligera o lírico-ligera (aunque inicialmente era para mezzosoprano aguda) y para un barítono lírico el segundo. Ella casquivana, dotada de sensualidad animal, permite el juego amoroso y no le importa que el caballero la seduzca. La angustia de Masetto viene provocada por esa posibilidad: lo patético del personaje contrarresta su línea bufa.

Don Octavio fue abordado idóneamente por los grandes tenores belcantistas del pasado como Rubini o Mario de Candia. Por tanto requiere de un tenor más bien ligero o lírico-ligero con capacidad para la expresión, en un papel tan débil dramáticamente pero tan maravilloso en lo puramente canoro.

Y por último, El Comendador ha de ser un bajo-profundo o bajo-cantante, aunque la importancia esté en las notas centrales y en alguna aguda más que en las graves. La psicología del personaje es de una sola pieza: pretende lavar el honor de su hija, en definitiva de su familia, y resulta muerto al desafiar al libertino. Como representante del más allá es el encargado de impartir su castigo a Don Giovanni.

LA ESCENOGRAFÍA
Por la multiplicidad de escenarios en los que transcurre, por las continuas apariciones y desapariciones del protagonista y por el ritmo galopante que músico y poeta imprimieron a la acción, no es fácil representar esta obra.

Durante mucho tiempo fueron protagonistas el papel, el cartón, las luces temblorosas y las cortinas piadosamente corridas para establecer separación entre cuadros. En 1890 se utilizó por primera vez un dispositivo giratorio en el Teatro de la Residencia de Munich.

Del historial de montajes de hasta cuarenta años atrás, que no tienen problemas técnicos ni se plantean cuestiones filosóficas ni psicológicas, destacan en 1968 el del Festival de Salzburgo, en 1971 en Colonia, con un montaje de Jean-Pierre Ponnelle, en 1972 en Viena con Franco Zeffirelli, el de Augsburgo el mismo año, el de 1973 en Berlin y la más reciente del 2006 en versión motorizada con el director de escena Calixto Bieito.

PEQUEÑAS ANECDOTAS
a) Mozart escribió la Obertura de esta ópera pocas horas antes del estreno.

b) Un contrabajista de la orquesta de la Ópera recordaba que cuando llegó la partitura la tinta estaba todavía fresca.

c) Mozart tuvo dificultades con la protagonista de Zerlina, de voz bella pero poco potente. En el ensayo general, harto ya de la situación, el genial compositor se situó detrás de la cantante y cuando entonaba la parte mas aguda de su partitura, le dio un monumental pellizco diciendo: “¡Admirable! ¡Procure gritar siempre como esta noche!”.

d) En su estreno en Viena el emperador dijo a Da Ponte:”….la música es divina pero no es una carne apropiada para los dientes de mis vieneses”. El libretista se lo contó a Mozart y este dijo: “Démosles tiempo para masticarla”.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Aunque en una ópera como ésta es difícil seleccionar momentos, destacaremos sólo los imprescindibles.

1.- Leporello- “Madamina, il catalogo è questo (Señora esta es la relación....): Es esta la famosa aria del sirviente en la que explica a Dª. Elvira las conquistas de su amo. Página cruel y al tiempo ambigua, traza un retrato del Burlador en dos partes en las que hay enorme variedad melódica, contrastes y complicidad de la orquesta que subraya el relato. Requiere del cantante un amplio muestrario de recursos técnicos y expresivos.

2.- D. Giovanni y Zerlina- “Là ci darem la mano- (Allí nos daremos la mano)”: En este duettino el libertino, que ha conseguido quedarse sólo con Zerlina, intenta convencer a ésta para que le acompañe. Es una melodía calida y envolvente en la que está presente también la ambigüedad pues no es el tono más adecuado para un encuentro carnal.

3.- Dª. Anna- “Or sai chi l’onore- (Ahora sabes quien el honor…..)”: Aria de carácter vengativo que pone de relieve la fogosidad del personaje. Violencia interna a duras penas contenida, coraje e ímpetu reveladores del deseo de vengar a la familia.

4.- D. Octavio- “Dalla sua pace- (De su paz….)”: Esta aria es uno de los más enternecedores cantos de amor escritos por el músico, una melodía serena que la voz debe musitar, acariciar más que cantar.

5.- D. Giovanni- “Deh, vieni a la finestra- (Eh ven a la ventana)”: Es una canzonetta, una especie de serenata con la que el libertino intenta conquistar a la criada de Dª. Elvira. La melodía, bella pero fácil, está acompañada por el sonido de la mandolina.

6.- D. Octavio- “Il mio tesoro- (Mi tesoro…..)”: Esta bellísima aria posee diferente significado que su aria anterior (Dalla sua pace). Es una página de carácter casi guerrero, cuajada de espinosas agilidades y largas frases. En ella D. Octavio ruega a los demás que cuiden de su novia hasta que el vuelva, después de hacer justicia.

lunes, 24 de enero de 2011

IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Gioachino Rossini)


Bien puede decirse que esta obra es mi segunda referencia de entre las que conozco, que son unas cuantas, porque fue la primera que tuve el gusto de ver representada. Tenía yo unos veinte años y por aquel entonces sólo disfrutaba esporádicamente de los conciertos de la Sinfónica de Bilbao y nunca me había atrevido a acudir a una puesta en vivo de alguna ópera porque pensaba que no era para mí.

La zarzuela era otra cosa o eso opinaba yo en aquellos momentos. Luego me he convencido de que tienen mucho que ver pues al fin y a la postre se trata de teatro cantado y recitado. Mis comienzos, además de sinfónicos, son, en definitiva zarzueriles, si se me permite esa palabreja.

El templo de la zarzuela en Bilbao era el Teatro Arriaga y me trae muy gratos recuerdos pensar en aquellas tardes en el anfiteatro que era la parte mas alta y mas barata del local. Allí pude disfrutar del género chico y el grande, con obras como “La Revoltosa” y “La Bruja”, por poner sólo dos ejemplos extremos. Otro lugar querido para mí es el antiguo Teatro Baracaldo que en combinación con el Orfeón Baracaldés se dedicaba también al género e incluso, en alguna ocasión, se hicieron representaciones al aire libre en la plaza del pueblo.

En fin, estoy divagando y debemos centrarnos en la ópera de la que sólo puedo decir como introducción que cada vez que la veo- y han sido ya muchas veces- no puedo contener las carcajadas, siempre y cuando los cantantes actúen debidamente.

EL AUTOR
Gioachino Rossini (1792/1868) nació en Pesaro (Le Marche) el 29 de febrero (año bisiesto), por eso solía decir que sólo aumentaba en edad cada cuatro años. Sus padres eran músicos de modesto rango. Puede decirse que vivía en un ambiente favorable a la música y sus conocimientos musicales los adquirió, primero con nueve años en el Instituto Nacional de Lugo de Romagna y luego a los doce en el Liceo Musical de Bolonia.

Rossini debutó con dieciocho años con la breve farsa musical “La cambiale di Matrimonio (La letra de cambio de matrimonio)” con considerables influencias de Cimarosa. Con el tiempo se fue librando de estas ataduras, reformando la ópera bufa a base de hinchar y exagerar las fórmulas o modelos creados por Cimarosa, convirtiendo sus obras en una creciente parodia de un mundo ya decadente, pero manteniendo en primera línea la belleza del lenguaje vocal.

Cuando Rossini emprendió la composición del Barbero no había cumplido todavía los veinticuatro años y sin embargo, era ya casi el compositor más famoso de la Italia de su tiempo; no tardaría mucho en ser el ídolo de toda Europa, posición que mantuvo hasta su muerte a pesar de haberse retirado de la composición a la temprana edad de treinta y siete años, consciente de que empezaba a aproximarse ya el romanticismo al que, de algún modo, dio paso con su Guillermo Tell. Residente durante muchos años en París, se convirtió en árbitro de todas las artes en la ciudad luz, donde era admirado y respetado.

El camino por el que Rossini había alcanzado esta notable fama a una edad tan juvenil, había sido, en gran parte, gracias a sus óperas bufas, un género implantado en Italia desde Nápoles. En su catalogo también se encuentran óperas serias a las que aplicó la misma estructura que tenía la ópera bufa, ganando en consistencia dramática y aliviando al espectador de las “Arias Da capo”, de estructura terciaria y pesante, que estuvieron tan de moda en el barroco.

ARGUMENTO
Sevilla a fines del siglo XVII o comienzos del siglo XVIII.

Rosina es una bella muchacha rica y huérfana, a quien su tutor, don Bartolo, tiene encerrada sin dejarle salir más que para ir a misa, con la esperanza de casarse con ella algún día. La moza está enamorada del joven conde de Almaviva que, en su relación, se ha presentado bajo el disfraz de Lindoro, un estudiante pobre.

Fígaro que ha abierto una barbería en la plaza, se encuentra por casualidad con el joven conde que antes fuera su amo. Éste le pide ayuda para conquistar a Rosina y el barbero por una bolsa de dinero, desarrolla una estrategia para entrar en la casa en la que dice ser muy conocido: el conde se disfrazará de soldado con boleto de alojamiento.

Fígaro entra en la casa a contactar con Rosina pues quiere pedirle un pequeño escrito afectuoso que haga concebir esperanzas al Conde. Para que nadie se entere, al entrar, sopla sobre la cara de los sirvientes unos polvos soporíferos con los que se quedan dormidos.

Y ve, con asombro, que la pupila ya tenía hecha la carta. Llega don Bartolo, Fígaro escapa con la misiva y la pobre Rosina es recriminada porque falta un folio en el escritorio (los tenía contados el muy perro) con lo que la pobre tuvo que mentir diciendo que lo ha usado para envolver unos caramelos a Marcelina (la hija de Fígaro).

Llamando a la puerta entra el Conde vestido de militar y fingiendo que está borracho. Exhibe su billete de alojamiento con tan mala fortuna que don Bartolo es de los pocos en la ciudad que por privilegios no está obligado a recibir soldados. Almaviva es rechazado y a punto de ser detenido por falsedad.

Pero Fígaro le anima y se vuelve a disfrazar, esta vez de un clérigo llamado don Alonso, con la intención de darle la acostumbrada clase de canto, sustituyendo a su viejo maestro don Basilio, que se ha puesto enfermo.

La mala fortuna hace que mientras Fígaro afeita a don Bartolo, se presente el auténtico maestro don Basilio. Fígaro lo arregla con una moneda de oro y éste se va a su casa fingiendo que está enfermo: Así el conde de Almaviva y Rosina pueden acordar casarse en secreto. Pero son descubiertos finalmente y tiene que intervenir la Guardia que, al querer arrestar al Conde, éste muestra su título de nobleza y todos se quedan pasmados.

Apesadumbrado don Bartolo consulta con don Basilio qué puede hacer: Le aconseja que difunda una calumnia contra el Conde, pero el tutor la desestima. Hay una tormenta repentina. Bartolo dice a Rosina que su Lindoro le está engañando pues se trata del Conde de Almaviva. Ante esa situación, la pupila accede a casarse con el viejo y rápidamente el tutor llama al escribano para aprovechar el momento de debilidad de la muchacha.

Entrando por el balcón con una llave falsa que han obtenido, llegan Fígaro y el Conde y también llega el notario a quien le dan a escoger entre casar a la joven pareja a cambio de una bolsa de dinero o un pistoletazo.

Al final todo se arregla felizmente con mucha alegría para los enamorados y la resignación y el convencimiento de don Bartolo de que tomó “una inútil precaución” al controlar tan duramente a la chica, consolándose, no obstante, con la renuncia que hace el Conde a la dote de Rosina.

Para seguir la obra completa, se puede utilizar el libreto que esta AQUÍ en los dos idiomas (italiano y español).

LA OPERA
Esta ópera bufa se estrenó en el Teatro Torre Argentina de Roma el 20 de Febrero de 1816, provocando, según la tradición, un rotundo fracaso en la primera representación pero despertando un éxito inmenso a partir de la segunda, que no ha parado incluso en nuestros días.

Y es que la ópera, nacida en plena época belcantista, sobrevivió a la era romántica, resistió la avalancha wagneriana, siguió en activo en el período verista y postverista y sobrevivió también a la crisis teatral de los años 1930.

Esto, que indudablemente es un mérito grande, ha tenido el inconveniente de haber soportado enormes desaguisados en su partitura para adaptarla al estilo de los tiempos cambiantes, aspecto que quedó superado gracias a Alberto Zedda en 1969, quien restableció la partitura, con un trabajo arduo, en su pureza original, sin deformaciones ni vicios.

Mucho se ha hablado del fiasco del primer día y mucha culpa tiene el escritor francés Stendhal, gran amante de la música de Rossini y por tanto poco objetivo en su apreciación.

Hablan de que Don Basilio se rompió la nariz y tuvo que cantar su Aria sangrando; de que al tenor que fue Manuel García se le rompieron las cuerdas de la guitarra mientras cantaba; que un gato negro cruzó el escenario (los italianos son bastante supersticiosos); que un grupo de espectadores por cuenta de Paisiello (autor del otro Barbero) se pusieron de acuerdo para reventar la ópera; y hasta que el empresario murió del disgusto recibido. Parece que pocas cosas son ciertas o al menos no se citan en el opúsculo publicado por Geltrude Giorgi-Righetti, la primera Rosina,

Efectivamente existió “Otro Barbero” muy acreditado en su época- aún hoy en día se representa esporádicamente- hasta que llegó el de Rossini que para salvar la comparativa y no enfadar al autor, Giovanni Paisiello, se le puso inicialmente de nombre: “Il Conte d’Almaviva, ossia L’inutile precauzione (El conde de Almaviva o la inútil precaución”. Fue su libretista Cesare Sterbini que aprovechó todo lo que pudo de Petrosellini (el libretista de Paisiello). A su vez está sacada de la comedia de un autor francés, Pedro Agustín Caron de Beaumarchais,

“El Barbero” es una obra marcada por la premura de tiempo ya que al empresario Cesarini Sforza le había fallado un compositor y preguntó a Rossini si podía acometer una obra nueva. Eligió para este fin, para ganar tiempo, un tema que ya había pasado la censura y se escribió y preparó en menos de un mes, lo que le costó la vida al empresario que murió de infarto. Parece mentira que una obra tan extraordinaria se concibiera en estas circunstancias.

LOS PERSONAJES
Rossini utiliza las voces conforme a las normas de la ópera bufa napolitana, es decir, reservando las tesituras profundas para los personajes negativos (Bartolo y Basilio) y utilizando un tenor “di grazia” para el papel amoroso del Conde de Almaviva.

El papel de la protagonista, por su carácter firme y enérgico, es para una contralto o una mezzosoprano con capacidad para la coloratura. Para contrastar con esta voz femenina, la de la criada Berta, “seconda donna”, es lógicamente, para una soprano.

El verdadero hallazgo de Rossini es el de confiar el papel central de Fígaro a un barítono, rehuyendo la solución de utilizar dos tenores que él mismo y otros compositores, habían adoptado muchas veces en esa época. A este nítida diferenciación de la voz del Barbero respecto a la de su señor, se debe, en parte, el éxito de la obra.

El papel de Fígaro requiere una voz baritonal flexible, capaz de ejecutar trinos y ornamentaciones y expresar adecuadamente la malicia y socarronería del personaje. Tiene pasajes de dicción muy rápida, especialmente en su famosa aria de salida.

Almaviva requiere de un tenor lírico del viejo estilo, capaz de enfrentarse adecuadamente a los numerosos y difíciles pasajes de agilidad. Debe cantar con una voz plena, sin adelgazarla excesivamente en los pasajes de coloratura. Respecto a los agudos, en tiempos de Rossini era costumbre cantarlos en falsete, práctica que hoy no se utiliza. Se debe considerar que sus emisiones son necesariamente mucho más delicadas y matizadas que las de una ópera de otros autores más modernos.

Rosina, como ya se ha dicho, debe ser representada por una contralto o mezzosoprano con capacidad para la coloratura. La relativa escasez de este tipo de cantantes y la desaparición del estilo ornamentado, hicieron que se cantara por sopranos ligeras con numerosos añadidos totalmente apartados del estilo de la obra. Esto ocurría ya en tiempos de Rossini, de quien se cuenta que, habiendo oído a una soprano ligera interpretar el aria inicial de Rosina con todo tipo de interpolaciones, al final felicitó calurosamente a la interprete y le preguntó por el nombre del compositor de esa pieza tan interesante.

El papel de Bartolo es importante, porque tiene una extensa y difícil aria en la segunda parte del primer acto, además de su frecuente presencia en escena y su intervención en varios números de conjunto. Es un papel oficialmente de bajo bufo y como en los tiempos de Rossini este tipo de voz cantaba poco, sucedía muy a menudo que algunos cantantes no podían con su aria principal, por lo que consiguieron del compositor que hiciera otra más fácil que hoy nunca se utiliza.

El rol de Basilio es para bajo y bastante reducido pero en el aria de la “calumnia” requiere ductilidad y dotes cómicas, además de potentes agudos.

Berta, la criada, representada por una soprano, tiene aria propia. Este tipo de arias eran llamadas “del sorbetto” porque cuando llegaban, la gente les hacía poco caso y aprovechaba para ir a tomar refrescos o sorbetes. Generalmente eran encomendadas a cantantes bisoños o en fase terminal de su carrera. Aunque no es muy adecuado, cuando Rosina es cantada por una soprano, Berta, por contraste, ha de ser una mezzosoprano.

ALGUNOS COMENTARIOS
Sirva el presente apartado para recordar algunas frases famosas sobre la obra que nos ocupa.

Stendhal: “Poned a hervir dos óperas de Cimarosa y dos de Paisiello con una sinfonía de Beethoven, mezcladlo todo en rápidos compases, con algunas corcheas y un montón de semifusas, y tendreis el Barbero”.

Beeethoven: “El barbero de Sevilla se seguirá representando mientras exista un teatro de ópera”.

René Leibowitz, musicólogo: “El barbero de Sevilla es la ópera en que Rossini logra encuadrar mejor a sus personajes, porque los coloca en un plano humano y familiar”.

Luigi Rognoni, musicólogo: “El espíritu de la burguesía aparece vívidamente retratado en El barbero de Sevilla. Los personajes de Beaumarchais adquieren un nuevo ritmo, una psicología todavía más terrena y realista: son el espejo de la cotidianidad”.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Destacaremos tan sólo unos pocos momentos de entre los muchos que posee, procurando que cada uno represente a un personaje.

1.- Obertura: Inicialmente escrita para la ópera “Aureliano in Palmira” y reelaborada para “Elisabetta, regina d’Inghilterra”. Comienza con un andante en el que pronto se destaca una frase, casi un lamento del oboe y conduce a un hermoso pasaje llevado por los violines. Terminado éste, empieza un allegro con brío, con un ritmo característico que desemboca la primera vez en una especie de tempestad. Cuando se aclara esta breve tormenta orquestal aparece un segunda tema en crescendo característico del compositor.

2.- Cavatina de Fígaro- (Largo al factotum- Paso al factotum): La vitalidad con que inicia la orquesta los primeros compases ya nos revela el carácter vivaz y desenfadado del personaje. El acompañamiento orquestal va repitiendo casi constantemente figuras circulares.

3.- Cavatina de Rosina- (Una voce poco fa- Hace poco una voz): En ella se pone de manifiesto el doble aspecto de su personalidad remarcado en la palabra “Ma”: dócil y obediente y una víbora para defender su amor.

4.-Aria de don Basilio- (La calunnia): Es una de las piezas justamente famosas. Consiste en una descripción muy gráfica de los métodos de este personaje para desembarazarse de las personas que no le convienen. La calumnia es comparada a un vientecillo que desemboca en tormenta.

5.- Aria de don Bartolo- (A un doctor): Es la única en la que se mantienen las tres partes del “aria da capo” antigua para dar al personaje el carácter de hombre a la antigua que le corresponde por su edad. Es una fílípica que lanza el tutor a su ahijada por la falta de un folio en el escritorio.

6.- Aria de Almaviva- (Cessa di più resistere- Cesa ya de resistirte): Es un Aria que suele suprimirse casi siempre por dos motivos fundamentales: el primero su inoportunidad al entretener el desenlace, pero sobre todo por su extrema dificultad debida a la frondosa ornamentación vocal que requiere una agilidad perfecta por parte del tenor. Como vio el autor que había tendencia a suprimirla, la mejoró y la colocó en el final de “La Cenerentola- La Cenicienta”.

7.- Aria de Berta- (Il vecchiotto cerca moglie. El vejete busca esposa): Es el “aria del sorbetto para la “seconda donna”. A pesar de su carácter secundario, Rossini escribió una pieza elegante compuesta de tres partes: la primera la presenta la orquesta, la segunda es de tipo reflexivo y la última son repeticiones y cadencias típicas del autor.

sábado, 22 de enero de 2011

CARMEN (Georges Bizet)


¿Qué os parecería encontrar en el escenario a una Carmen vestida con un mono de mecánico? Pues lo han visto mis ojitos que se han de comer la tierra. Pero no diré donde, se dice el pecado pero no el pecador. Y es que todo es culpa de algunos escenógrafos que quieren ser modernos o, al menos, aparentarlo. Según mi opinión, esta bien innovar pero sin pasarse. ¿Quién puede creerse a una cigarrera libertaria del siglo XIX con esa facha? Este es un problema con muchas opiniones encontradas.

Hay quien lleva mejor la cosa e incluso le gusta, mientras que otros no pueden soportarlo. Hoy por hoy, se sigue respetando como intocable la música y el canto, no tanto el argumento que, a veces, se mixtifica. Día llegará, no tardando mucho, en que no se respete lo que escribió el compositor y eso ya sería gravísimo. Mientras tanto, disfrutemos de lo que tenemos aunque sea en versiones que no nos satisfagan.

ARGUMENTO
Don José es sargento de un regimiento de Dragones. Carmen es una cigarrera nacida para el amor… variado. Todos la cortejan. Y ella, que se ve despreciada por don José, se enamora de éste. A consecuencia de una reyerta, es detenida y puesta bajo la custodia de don José, al que seduce, consiguiendo que le deje escapar. El sargento es castigado por la fuga.

De acuerdo Carmen con unos contrabandistas, excita a don José a la rebeldía. Ésta surge casi espontáneamente, porque la fatalidad pone al sargento espada en mano frente a un teniente requebrador. Y apenas ha logrado aún la coqueta enamorar al sargento, cuando ya se insinúa su interés por Escamillo, el torero de moda.

Don José se ha ido con Carmen y los contrabandistas. Esta allá en la sierra, a la vista de la frontera. Desde allí ve su pueblo, donde vive su madre. Pero su sobresaltado corazón -que ya se resiente de la frialdad de Carmen- no le deja sosiego para pensar en nadie más que en esta mujer y en los posibles rivales.

Para acabar de ponerlo en ascuas se presenta en la serranía Escamillo. Hay un desafío interrumpido por Carmen. Arde en celos don José. Con todo, cuando Micaela le trae la noticia de que su madre está agonizando, se marcha, rabioso y amenazador.

Ya está Escamillo en el favor. Hay una gran corrida de toros. En los luminosos alrededores de la plaza de la Maestranza, a la misma orilla del Guadalquivir, aparecen Escamillo -que torea aquella tarde- y Carmen. Una amiga dice a ésta que entre el público está don José. Pero -¡eterno efecto vital del amor!- Carmen, como está enamorada no tiene miedo. Es ella la que habla, y dice a don José que se vaya y la olvide porque quiere a otro.

El amante dolorido, exhorta, ruega, se queja, amenaza… Todo inútil… Y Carmen no tiembla ante la muerte que asoma. Para colmar la desesperación de don José, en un movimiento suicida, tira al suelo el anillo que éste le había regalado, y el sargento apuñala a Carmen. Se oye el tumulto que en la plaza produce una buena estocada. Y Carmen cae en el momento en que llega a buscarla el triunfador Escamillo.

NOTA: Copiado de ESTA dirección por gentileza de WEBLAOPERA

De cualquier modo, es más aconsejable para seguir la obra mientras se escucha, utilizar el libreto que se encuentra AQUÍ y viene en bilingüe, con lo que podemos seguir el texto en francés y enterarnos en español de lo que dicen, siempre, claro está, que no se conozca el idioma.

LA OPERA
Carmen es una de las seis óperas más representadas en todo el mundo, especialmente en Francia, siendo las otras cinco la trilogía popular de Verdi (Rigoletto, Trovatore y Traviata) además de La Boheme
y Madama Butterfly. Y sin embargo en su estreno, que se realizó el 3 de marzo de 1875 en la Ópera Cómica de París, constituyó un fracaso, dando un disgusto a su autor pues la obra estaba pensada muy detenidamente para buscar el beneplácito del público.

El libreto realizado por Henri Meilhac y Ludovic Halévy, tiene su merito pues ambos autores se dedicaban más a la opereta: una prueba de ello es el tratamiento casi bufo que dan a los contrabandistas y al torero. El argumento no es original sino que, como tantas veces en la ópera, se basa en una obra literaria del mismo nombre cuyo autor es el novelista y viajero Prospero Merimé.

De su novela, los libretistas la dejan reducida a lo esencial, cambiando el estado de la protagonista que pasa de estar casada con un picador apodado “El tuerto”, a soltera y sin compromiso y creando dos nuevos personajes (Micaela y Escamillo) que van muy bien para el desarrollo dramático. Se da la especial circunstancia de que Don José y Carmen, han nacido y vivido en Elizondo y Echalar y por eso hablan vasco en algunos pasajes de la novela.

Para que el compositor pudiera estrenar su obra, la tuvo que convertir en ópera cómica porque en la Gran Ópera no se la admitieron. Por eso originalmente tiene momentos hablados al estilo de un “singspiel” alemán o mismamente a la zarzuela, aunque ésta última posee muchísimas más partes sin música. Después de su muerte, su amigo Ernest Guiraud convirtió en recitativos estos diálogos y generalmente es así como se representa. Sin embargo parece que últimamente se tiende a recuperar la obra original que complementa mucho mejor a la acción.

Curiosamente casi toda la música, de indudable colorido español, es creación del compositor que nunca estuvo en España. Cuentan que un día le preguntaron si le gustaría un viaje a España para encontrar inspiración, a lo que respondió Bizet: “Eso sólo me distraería”.

Dentro de la obra si hay una parte auténticamente española: se trata de la habanera compuesta por el alavés Sebastián Iradier. Y es que cansado de que a la prima donna no le gustaran las versiones que estaba efectuando para su salida a escena, tiró de un cuaderno de canciones españolas y reelaboró una habanera llamada “El arreglito” que se convirtió de inmediato en la archipopular “Habanera de Carmen”.

LOS PERSONAJES
El rol de Carmen corresponde por carácter a una mezzosoprano aunque, a veces, ha sido cantada por sopranos por su prestigio y su tesitura relativamente compatible. Exige personalidad, capacidad para el baile y voz robusta.

No puede decirse que Carmen sea una mujer fatal al estilo de Salomé o de Lulú. Son los hombres los que vienen detrás de ella y no al revés. Cuando encuentra un amor como el de Don José, que quiere poseerla tanto en cuerpo como en alma, decide terminar con esa relación pues su esencia es de no comprometerse, de vivir libre sin ataduras, sin conocer ni pasado ni futuro y mirando siempre el presente.

El amor no llega a formar parte de su vida; solo se trata de un antojo transitorio pues su esencia es precisamente el cambio al que Don José teme por encima de todas las cosas. Para Carmen no existe la elección: ella lo quiere tener todo. Para ella no hay diferencia entre un hombre y otro: cualquiera puede tener su oportunidad, sólo hay que esperar. Mientras Don José busca la felicidad en la perseverancia, Carmen la encuentra en la inconstancia. Es como un fenómeno de la naturaleza: tiene sus propias leyes.

Aunque la ópera está dominada por la intensa figura de Carmen, no debe olvidarse la importancia de Don José que, en la novela, es el que relata los hechos. Es un papel para tenor spinto, que requiere carácter y dotes de actor.

Al princípìo de la ópera aparece como un joven tímido que centra su vida en la relación con su madre. El proyectado casamiento con Micaela, no es nada más que una prolongación de su idílica infancia.

El encuentro con la cigarrera le descubre su sexualidad, cuidadosamente reprimida, volviéndose incontenible y viendo mermadas, por esa causa, la categoría y el honor. Tras ser liberado de la cárcel, corre a ver a Carmen cantando una canción. Parece un niño extraviado en un bosque oscuro, que trata de infundirse valor a si mismo

Ya se ha dicho que los libretistas crearon dos rivales, Micaela y Escamillo, para cada uno de los amantes. El papel de Micaela es para una soprano lírica y requiere agilidad, mientras que Escamillo es para un barítono de tesitura grave. La muchacha simboliza el pasado de Don José; el torero, en cambio, el futuro de Carmen. Ambos representan diferentes valores de la vida: Micaela representa la cara inocente de Don José y la inalcanzable sensualidad pura.

Musicalmente pertenecen a dos esferas contrapuestas: Micaela con su pureza un poco blandengue, toma como antecedente las óperas líricas de Gounod; Escamillo, en cambio, es más bien una figura del mundo de la ópera cómica.

EL CASO WAGNER
En mayo de 1888, cinco años después de que muriera Wagner, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche, publicó uno de los mayores escritos contra el músico, del que antes había sido amigo íntimo y admirador de sus composiciones. Se trata del denominado “El caso Wagner” en el que pone de vuelta y media al autor de las grandes óperas sinfónicas. Esta ruptura tuvo varios momentos pero se consumó cuando se estreno “Parsifal” por ser un tema seudo-cristiano.

Veamos algunos ejemplos: ”Wagner es nocivo, el arte de Wagner es enfermo”; “…. Mis objeciones a Wagner son fisiológicas….. Cuando oigo su música no respiro bien…. Mi pié se pone malo y se revuelve contra ella…. ¿No protesta también mi estómago? ¿Mi corazón? ¿Mi circulación de la sangre? ¿No se revuelven mis tripas?”; y otras lindezas por el estilo.

Para tratar de ridiculizar al teutón, se dedicó a ponderar hasta el infinito la opera Carmen de Bizet, con frases como esta: “Ayer- ¿podeis creerlo?- escuche la magistral obra de Bizet por vigésima vez, con actitud reverente y atenta, como siempre. ¡Que sensación de plenitud interior nos deja esta obra¡”.

Nietzsche era muy consciente de que lo único que buscaba era ensuciar la memoria del músico y para eso había que subir a los altares la Carmen. Que exageró en la apreciación lo demuestra una carta escrita por él mismo a su amigo Fuchs el 27 de diciembre de 1888 en la que decía: “Lo que digo acerca de Bizet no debe Vd. tomarlo en serio. Tan cierto como que existo, Bizet- lo diré mil veces- no me interesa, pero actúa fuertemente como antítesis irónica contra Wagner”. ¿Qué puede decirse a eso? Pues que pocos años después el filósofo acabó en un manicomio.

MOMENTOS DESTACADOS
Aunque a cada uno de nosotros puedan gustarle diferentes momentos de Carmen, seleccionamos a continuación los más conocidos. No pueden colgarse de Internet pues es propiedad intelectual, así que nos conformaremos con exponerlos.

01.- Habanera: “L’amour est un oiseau rebelle (El amor es un pájaro rebelde)”. Esta habanera es una de las composiciones musicales más famosas de la historia, a través de la cual Carmen trata de seducir a Don José venciendo su indiferencia. La flor que le arroja al final de la canción marcará el inicio de la tragedia. Ya se ha dicho que no es original de Bizet pero está armonizada de modo distinto a la de Iradier. En lo esencial, el fragmento describe, en labios de Carmen, el concepto que ella tiene del amor.

02.- Couplets: “Votre toast je peux vous le rendre (Su brindis puedo responder….)”. Es la conocidísima- y tantas veces maltratada en todo tipo de arreglos- canción del “Toreador” que entona Escamillo, el torero triunfante, en la taberna de Lillas Pastia. Es un retrato magistral con aire de marcha, en el que el diestro se expresa con unas coplas- y cierta chulería- acerca de los toros y las mujeres.

03.- Dúo: “La fleur que tu m’avais jetée (La flor que me tiraste)”. La canción de “La flor” forma parte del extenso dúo entre Carmen y Don José que ocupa una buena parte del final del acto segundo. La canción es un motivo de lucimiento con mucho peligro para el tenor tanto en la expresión de sentimientos como en el difícil final.

04.- Preludio al Acto III: La sublime melodía de la flauta ha sido considerada por muchos expertos como una de las más bellas jamás escritas; de un aliento tan largo como delicado, sugiere el encanto de la naturaleza pero puede sugerir también muchas más cosas. Por ejemplo, en la versión fílmica de la Carmen de Carlos Saura, este preludio es el “tema de amor” y se hace difícil disociar una melodía tan sentida de un sentimiento tan romántico.

lunes, 17 de enero de 2011

LA SONNAMBULA (Vicenzo Bellini)


La última vez que he podido ver esta ópera fue hace seis años en el teatro Euskalduna de Bilbao y dentro de la temporada de ABAO. El protagonista masculino correspondió a Juan Diego Florez, para mí el mejor interprete de nuestro tiempo, lógicamente, dentro de su categoría de tenor ligero tendiendo a lírico-ligero. Admito cualquier opinión en contra y no voy a entrar al trapo en esta cuestión.

La producción del Maggio Musicale Fiorentino mezclaba hábilmente elementos modernos y tradicionales. Además de la cálida voz de Juan Diego, hubo una sorpresa con la “seconda donna”, representada por una jovencísima soprano de dieciocho años, Alessandra Marianelli, que embelesó al auditorio.
ARGUMENTO
Puede obtenerse de ESTA página que es gentileza de WEBLAOPERA
El libreto completo se consigue AQUI, en edición bilingüe de italiano y español
LA OPERA
La Sonnambula se estrenó en el Teatro Carcano de Milán el 6 de marzo de 1831, con libreto de Felice Romani, su habitual colaborador. Fue un encargo del duque de Litta, gerente de ese teatro. Si eligió un tema pastoral fue debido a que Donizetti acababa de estrenar su “Ana Bolena” y no quería hacerle la competencia con otro argumento histórico.

Ha resultado ser una de las tres óperas más conocidas de su autor junto a Norma e I Puritani y es considerada una de las cumbres del bel canto italiano. Estrenada por los célebres Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini, requiere técnica de coloratura muy fluida y notables habilidades vocales. La famosa cantante sueca Jenny Lind la mantuvo en su repertorio y le dio inmensa fama.

Desde que Giovanni Paisiello estrenó su “Nina ossia la pazza per amore (Nina o la loca por amor), abrió un camino que muchos aprovecharon y desde luego también Bellini pues en toda su obra puede decirse que sus heroínas realizan muchas piruetas vocales que se justifican en estados de desarreglo mental o locura.

Las frases decorativas y las cascadas de coloratura habían servido por si mismas en la época barroca. Pero el gusto del público había cambiado y había que buscar un remedio para justificar esos momentos de expansión que por otra parte, tanto gustaban al auditorio. Parece que el remedio resultó, pues tanto Bellini como Donizetti no dudaron en utilizarlo.

En el caso de “La Sonnambula” no se trata de locura sino de sonambulismo. Es la histeria como elemento decorativo y recurso dramático. Las dos escenas de estas características transcurren una en el primer acto y otra en el segundo. La primera es breve puesto que únicamente sirve como desencadenante del conflicto. En cambio la segunda ocupa toda una escena de “prima donna” aunque desempeña una función resolutiva del conflicto al enterarse Elvino de que su adorada Amina es sonámbula. La figura de la protagonista se muestra en toda su plenitud lírica, tal como dijo Rossini de ese momento: “Es apasionadamente patético, de un gusto exquisito y una refinada delicadeza.

FRAGMENTOS DESTACADOS
1.- "Come per me sereno- Cuan sereno para mi....." (Amina): La protagonista debe ser una soprano ligera de coloratura, siendo un papel exigentísimo en cuanto a agilidad, trinos y notas agudas. Este pasaje es la primera salida de Amina, con recitativo anterior, Aria , nueva intervención del coro y Cabaletta que está llena de florituras.

2.- "Prendi, l'anel ti dono- Ten el anillo te entrego" (Elvino): El personaje de Elvino es para un tenor lírico ligero, de tesitura elevada con ornamentaciones y trinos. Fue pensado inicialmente para cantar en falsete. El Aria de Elvino es una verdadera piedra de toque para el tenor, no tanto en lo que se refiere a agudos sino al gusto exquisito que hay que poner para poder cantarla. Al final desemboca en un dúo de delicada y serena belleza.

3.- "Vi ravviso, o luoghi ameni- Os recuerdo lugares amables" (Rodolfo): Es la primera salida del bajo en la que siente añoranza por volver a su lugar de origen después de muchos años. Requiere un bajo cantante con facilidad para pasajes decorativos.

4.- "Ah! non credea mirarti…….- ¡Ah! No creí que tan pronto secas os vería, oh flores" y “Ah, non giunge…..- Ah! No alcanza el humano entendimiento (Amina): Aria y Caballeta digamos de la “locura” que en este caso se convierte en sonambulismo. De una dificultad extrema con trinos abundantes y subidas con mucha dificultad para la cantante que sin embargo es apenas acompañada por la orquesta para que resalte todavía más su voz

NORMA (Vincenzo Bellini)

La primera vez que escuché “Casta Diva” fue en la escuela cuando tenía catorce años. Era un colegio salesiano y nos obligaban a acudir reglamentariamente a misa todos los sábados, domingos y fiestas de guardar. Allí existía un Consejero, buen sacerdote pero de mal carácter, que en un tocadiscos de la época de una sola pieza y sacando por la ventana los altavoces, nos deleitaba con obras como: “La marcha turca”, “Caballería ligera”, “Capricho español”, “Guillermo Tell- Obertura”, “En un mercado persa” y, como no, “Casta diva”, entre otras, cantada por alguien que por entonces no conocía (la divina Maria Callas).
Ése fue mi comienzo de aficionado a la música clásica y posteriormente a la ópera.

LA ÓPERA
Decir Bellini y no citar su “Norma” sería un crimen que no podemos permitirnos. Muy corta fue la existencia del siciliano autor de esta maravilla de canto florido, piedra de toque de todas las grandes divas actuales y del pasado. Sólo vivió treinta y cuatro años y produjo apenas diez títulos pero es admirado incluso por Wagner, que como todos sabemos, era un enemigo declarado de la ópera italiana. Y es que su metodismo no ha sido superado todavía y se caracteriza precisamente por él: “Aquella melodía, larga, larga, larga” que dijo en su momento Giuseppe Verdi.

El libretista encargado de los versos fue Felice Romani, un acreditado poeta dedicado en exclusiva al teatro. Se basó en la tragedia de Soumet “Norma o el infanticidio” que por aquel entonces se había estrenado en Paris. El estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831 constituyendo según palabras del compositor “un fiasco” pero luego en sucesivas representaciones se fue consolidando y nunca ha desaparecido de los carteles de los grandes teatros y sigue siendo de repertorio habitual en nuestros días.

LOS PERSONAJES
El papel de Norma se escribió para una soprano dramática de agilidad con graves sólidos y coloratura fácil e intensa.

Adalgisa también fue pensado para soprano (una muestra de ello fue la última representación de esta ópera en la ABAO cantada por Mariola Cantarero); pero esto no es lo habitual puesto que, casi siempre, lo interpreta una mezzosoprano para, de este modo, contrastar mas en los dúos de ambas féminas.

El personaje de Polione fue escrito, como ocurre a menudo en la ópera, para un cantante muy concreto (Domenico Donzelli), que poseía una voz de carácter baritonal, llamada baritenore, bastante frecuente en la época, con graves sólidos, centro amplio y no requiere demasiadas agilidades, pero agudos potentes.

Oroveso, el padre de Norma, es un rol para bajo profundo pero también es interpretado por un bajo cantante. No es un rol demasiado extenso y siempre canta acompañado del Coro, con algunas partes solistas.

En palabras de Friedrich Lippmann: “El papel de Norma requiere de un esfuerzo extraordinario, entre otras cosas porque la heroína está casi siempre en escena y prácticamente en el segundo acto no abandona el palco escénico”.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Intentaremos realzar algunos momentos interesantes de esta estupenda ópera, con la salvedad de que no pueden colgarse en internet pues son grabaciones comerciales sujetas a la ley de la propiedad intelectual:

1.- Cavatina “Mecco all’altar di Venere- (Junto al altar de Venus”): Con esta cavatina se nos brinda la oportunidad de conocer a Polione y saber de sus cuitas, amores y desamores. En la frase “meco all`…….., etc.” se ofrece un tema vibrante, casi guerrero y el tenor ha de ascender al do de pecho. La cabaletta final es un pasaje de bravura en el que interviene el coro.
NOTA: Cavatina= Recitativo + Aria + Recitativo + Cabaletta

2.- Cavatina “Casta diva- Casta diosa”: Es una de las páginas más celebres de la historia de la música. Su canto, sencillo, se halla envuelto en una melodía de serena belleza, casi desnuda, en donde la ornamentación se integra como esencial elemento expresivo. En la segunda parte, levemente contrastante, interviene el coro, que apoya las afirmaciones de la sacerdotisa, la cual realiza unas ágiles vocalizaciones.

3.- Duetto “Vieni in Roma- Ven a Roma”: Adalgisa entona un bello dúo con Polione para seguir otro con Norma y acabar el acto en un trio en el que las voces aparecen magistralmente combinadas.

4.- Duetto “Mira o Norma- Mira oh Norma”: Este dúo entre Adalgisa y Norma es una página admirable, con una frase inicial sobre acompañamiento arpegiado de enorme belleza similar a la “Casta diva”. Un alegro de desbordante vitalidad cierre la escena entre las dos mujeres que, reconciliadas, cantan su amistad.

5.- Coro “Guerra, guerra”: Los druidas espoleados por la vengativa Norma que ha comprendido que nada puede esperar de Polione, cantan este himno de combate.

IL TROVATORE (Giuseppe Verdi)

De entre todas las óperas de Verdi hay una por la que tengo especial predilección, hasta el punto de declararla como mi “ópera de cabecera”: se trata, indudablemente, de Il Trovatore. Esto, a la hora de hacer su presentación, podría pensarse que es una ventaja pero si se mira bien no es así, pues se está más influido y la apreciación puede ser menos objetiva. Además debe tenerse en cuenta la responsabilidad que supone su grandísima popularidad y la multitud de grabaciones existentes. Todo ello hace difícil saber por donde comenzar y plantea dudas respecto a que poner y cual sería el formato adecuado. A pesar de todo y después de darle mil vueltas, allá vamos, tratando, como siempre, de hacerlo lo mejor posible.

Aunque ya es muy conocido, hay que repetir que esta obra pertenece a la llamada “trilogía popular”, compuesta en poco mas de dos años (noviembre de 1850/marzo de 1853) y que incluye Rigoletto, Trovatore y La Traviata, si bien entre el estreno de estas dos últimas sólo median cuarenta y seis días por lo que el compositor tuvo que compaginar necesariamente ambas partituras sin que por ello existan mayormente semejanzas melódicas entre ambas a excepción de la balada de Azucena “Ai nostri monti ritorneremo”, parecida al dúo final de Alfredo/Violetta “Parigi o cara noi lasceremo”

EL LIBRETO
Si hablamos del libreto (puede conseguirse AQUÍ) hay que preguntarse: ¿Es realmente tan malo? Para responder, se hace imprescindible conocer la obra de García Gutiérrez, la cual ha sido mantenida en toda su esencia (para los que estén interesadosAQUÍ está el drama original). Debe tenerse también en cuenta que es una obra romántica, época en la que era un verdadero placer imaginar un caballero con armadura, unas ruinas góticas, un palacio de la época musulmana o unas montañas agrestes, sin olvidar además la pasión desbordada y frenética, la brujería, la magia, el oscurantismo, los temas y personajes de la Edad Media y en general cualquier tipo de exceso de emotividad. A Verdi le dio verdaderos quebraderos de cabeza ponerse de acuerdo con Cammarano, hasta tal punto que fue el propio compositor quien tuvo que redactar una muy discutida síntesis que prevaleció hasta la muerte del libretista y fue retomada, afortunadamente sin mayores problemas, por el joven escritor napolitano Leone Emmanuele Bardare.

Aunque el libreto se haya convertido en un tópico de la absurdidad operística, no hay nada en él descuidado y a la ligera pues Cammarano fue un hombre inteligente y juicioso. Es notorio que Il Trovatore se compone de cuatro actos divididos cada uno en dos cuadros, en los que se combinan dos tipos de escenas: unas de acción y otras informativas. Los dos primeros actos son:

A.- Informativo[/b (Acto I-1: Patio de la Aljafería)
B.- Acción (Acto I-2: Jardín del palacio)
A.- Informativo (Acto II-1: Campamento gitano)
B.- Acción (Acto II-2: Exterior convento Castellor)

Obedeciendo a un eje de simetría, los actos tercero y cuarto son así:

A.- Acción (Acto III-1: Campamento Conde de Luna)
B.- Informativo (Acto III-2: Interior de Castellor)
A.- Acción (Acto IV-1: Baluartes del palacio de la Aljafería)
C.- Combinación de informativo y acción (Acto IV-2: Calabozo de la torre de palacio)

Esta estructura sólo puede responder a una sólida y muy pensada construcción del libreto a lo que se podría añadir un evidente empeño en que el drama, desarrollado casi todo en exteriores nocturnos, vaya siendo más íntimo a medida que se aproxima al final o si se quiere en lenguaje escenográfico, pasa de los espacios abiertos a los cerrados.

Il Trovatore es sin duda alguna un “dramón romántico” donde sus personajes aman y odian sin control alguno y su argumento enlaza mas de una historia ya que está tejido a base de tres:

1.- Las venganzas respectivas de la gitana Azucena (por su madre) y del Conde de Luna (por su hermano).
2.- El amor de Manrico y el Conde por una misma mujer (Leonora).
3.- La guerra civil entre los seguidores del Conde de Urgell (Jaime II) y los de Fernando de Antequera (Fernando I de Aragón), hechos acaecidos entre 1412/3, que el autor aprovecha para colocar en bandos opuestos a Manrico y el Conde de Luna.

DIVERSAS OPINIONES
Desde su estreno, con enorme éxito, no han faltado críticas dirigidas contra la música considerándola “rústica” o “basta” en comparación con otras conquistas posteriores del maestro. El musicólogo F. Bonavia escribió: “En Il Trovatore no hay nada de interés para el estudioso porque su técnica es sumamente sencilla”. Sorprende esta afirmación que relaciona el grado de complejidad compositiva con la mayor o menor calidad estética de una obra. Otra de las cuestiones que suscita a menudo es si esta ópera representa o no una evolución en la trayectoria compositiva del autor. Desde luego, vista respecto a las óperas burguesas (Luisa Miller], Stiffelio y la futura Traviata, volver a un tema de “capa y espada”, con una estructura a la manera tradicional donde el aria es el principal recurso narrativo, así lo hace suponer y más todavía si tenemos en cuenta a Rigoletto donde la escena es lo que prevalece. Pero bastan estas palabras escritas por el propio Verdi refiriéndose obviamente a Il Trovatore para zanjar toda discusión: “Creo, si no me equivoco, que hice bien; pero de todos modos, he hecho lo que sentía, tal como me lo dictó la inspiración”. Citaremos por último una opinión que se queda en el punto medio, la del musicólogo británico Francis Tovey, que en 1931 escribió: “Il Trovatore sólo es Ernani in excelsis, aunque considerándolo bien, es, de hecho, la apoteosis de las buenas y las malas cualidades de las primeras óperas verdianas”.

¡Claro que hay opiniones favorables! Son muchas y sólo relacionaremos algunas. “La Gazetta Musicale” en el momento de su estreno publicó: “La música nos trasportó hasta el cielo mismo y, en verdad, no podía ser de otro modo, puesto que dicha música es, sin exageración, celestial”. Gianandrea Gavazzeni: “Il Trovatore es la Pasión según San Mateo italiana”. Massimo Mila: “En Il Trovatore está presente al máximo lo que Verdi denominaba “color”, ese “gusto nocturno” señalado por el musicólogo Baldini o ese aspecto áspero, tenebroso y oscuro advertido ya en I Masnadieri. Se trata de un color de fuego, un color aventurero y zíngaro que envuelve como una aureola a los personajes de Manrico y Azucena”. Bruno Barilli: “En Il Trovatore hay un Verdi que se precipita sobre el público, lo mete en un saco, se lo carga al hombro y lo lleva a grandes zancadas al interior de los volcánicos dominios de su arte”. George Martin: “En Il Trovatore la melodía se convierte no en el reflejo de un sentimiento sino en el sentimiento mismo”. Finalmente otra vez Massimo Mila: “Esta ópera se ha convertido en el test del fanatismo verdiano, en la bandera de combate de los verdianos puros que desconfían de la madura perfección de Otello o de Falstaff y reconocen en Il Trovatore un Verdi en estado puro, intocado aún por la influencia intelectualizante de Arrigo Boito”.

Podíamos seguir pero ¿merece la pena? Sea o no Il Trovatore un paso adelante, nadie puede negar que a lo largo de la partitura vibran el entusiasmo, la fuerza y la esplendidez sonora y que está llena de ecos sombríos y vibraciones enternecedoras que sólo se dan en las grandes obras del maestro. Sus efectos musicales son amplios e inmediatos y constituyen la apoteosis de la ópera romántica: riqueza melódica, colorido orquestal, apasionada melancolía, y exigencias de agilidad y registro vocal. Es como si Verdi hubiera querido hacer algo que llevaba años perfeccionando y lo consiguiera con tanta belleza que nunca mas ya sentiría la necesidad de repetirlo. Pero esta obra tiene un grave inconveniente: si está mediocremente interpretada (aunque sólo sea en un personaje principal), la escucha puede resultar insufrible. ¡Que razón tenía Toscanini cuando dijo que para representarla “necesita a los mejores cantantes del momento”!

Il Trovatore es una ópera de números cerrados a la manera tradicional -con gran habilidad por parte de Verdi para combinarlos y justificarlos- que se mantiene intencionadamente al margen de las novedades introducidas en Rigoletto. Los cuadros están construidos a partir de una sucesión de cavatinas, dúos, tercetos, arias con escenas introductorias, cabaletas y coros.

LOS PERSONAJES
Decir en primer lugar que son cuatro los verdaderos protagonistas ya que los demás roles (Ferrando: bajo, Inés: soprano y Ruiz: tenor) cumplen tan sólo el clásico papel de confidentes de sus respectivos señores, con mayor peso para Ferrando, que con su famoso “Racconto” y sus participaciones en los conjuntos, demuestra ser la quinta voz básica característica.

Azucena es la que tensa la unidad dramática de la obra y disputa a Manrico la categoría de protagonista. Es un papel fascinante para mezzosoprano con eficaz temperamento de actriz pues requiere una gran interpretación dramática y exige alcanzar con solidez alturas vocales considerables. Vive, con gran sed de venganza, entre el odio y el amor filial por su “hijo”. Es un ser extraño y torturado sujeto a crisis de alucinación obsesiva sin caer en la locura. Respecto al último punto, hay una carta muy explícita de Verdi a su libretista: “No hagas que Azucena se vuelva loca. Agotada por la fatiga, el sufrimiento, el temor y la falta de sueño, habla confusamente. Sus facultades están debilitadas pero no está loca. Las dos grandes pasiones de esta mujer, su amor por Manrico y su salvaje deseo de vengar a su madre, deben conservarse hasta el final. Cuando Manrico muere, su sentimiento de venganza le abruma y en la mayor agitación grita: ¡Has matado a tu hermano! ¡Madre estás vengada!”.

Azucena es una nueva y destacada aparición en la galería de personajes femeninos de Verdi. Algunos roles anteriores para voces graves (Federica-Luisa Miller[ o Maddalena-Rigoletto, no son comparables pues se trata de papeles secundarios con un significado episódico. El de Azucena, en cambio, es de primer orden e inaugura una serie que tendrá continuación en figuras como Ulrica, la princesa de Éboli y Amneris. En general, Verdi confiere a este registro vocal el papel de contrincante y en sus rasgos psicológicos se entremezclan valores positivos y negativos. Podíamos decir que en sus óperas la mezzosoprano es a la soprano como el barítono es al tenor: son figuras antagónicas.

Leonora, soprano dramática de agilidad, es un papel intenso con mucha coloratura, duro y difícil de solventar con momentos de gran dulzura y lirismo a los que la voz se ha de plegar perfectamente para expresar la fragilidad de su atormentado personaje. Mujer apasionada por el amor de Manrico, conjuga pasión erótica y anhelo espiritual pues este era el punto clave en la concepción romántica del amor: unión de cuerpos y espíritu. Es de alma noble hasta el punto de que cuando cree muerto al Trovador, renuncia al mundo para integrarse en un convento. Por intentar salvar a su amado, Leonora es capaz de llevar su pasión hasta las últimas consecuencias, es decir, hasta la muerte, prefiriendo el veneno a pertenecer a un hombre al que no sólo no ama sino al que desprecia. También es patrimonio de su carácter la ensoñación, la ternura evocadora y la melancolía, no exenta de un leve toque de angustia, factores que se reflejan claramente en la música que Verdi escribió para ella.

Manrico es un papel para tenor spinto robusto, con mucha fuerza y con empuje suficiente para salvar las grandes dificultades vocales que presenta el personaje sobre todo si ha de cantar el “do de pecho” impuesto por la tradición que la partitura no exige, pero también debe ser lírico y delicado en muchos momentos. Se diferencia claramente por la tesitura de su voz respecto a sus otros congéneres de la trilogía, que requieren tan sólo tenores líricos o lírico-ligeros: se entiende que es por su condición heroica. Su carácter es noble y valeroso pero algo complejo. Según cuenta en el primer dúo con su supuesta madre, sintió la llamada de la sangre en una batalla y eso impidió que matara al Conde de Luna. No duda en separarse de Leonora cuando se están casando para intentar salvar de la hoguera a la gitana. Es como si la sospecha de su incierto origen le impulsara a demostrarse a si mismo que, en efecto, la gitana es su madre. En palabras de Mássimo Mila: “Mas apasionado como hijo que como amante, Manrico vive a la luz reflejada por las llamas de Azucena”.

El Conde de Luna, papel para barítono de extensión generosa, con volumen, brillo y flexibilidad de canto, debe reflejar la maldad del personaje y su punto de humanidad, que también tiene, unido a una presencia escénica majestuosa. Como todos sabemos, el barítono verdiano se considera una categoría en sí misma, que requiere dinamismo, color oscuro, potencia para imponerse a la orquesta y capacidad para cantar lírico cuando se necesita. En pocas palabras: debe tenerlo todo. O si se quiere, es alguien que por el color de su voz oscura- casi como un bajo- puede cantar- casi- tan alto como un tenor. A esta voz Verdi le adjudicó diversos caracteres psicológicos complejos muy bien logrados: citemos tan sólo a Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff y Iago del Otello. Hay que agradecer al maestro la clasificación de la voz de barítono (antes no estaba demasiado definida), que tanto le gustaba por su particular color y su capacidad para retratar tan variados matices dramáticos. Volviendo al Conde de Luna, digamos que como personaje es fundamentalmente una mezcla de orgullo por su clase social, soberbia por el poder político y bajeza, aunque su amor por Leonora le hace un poco mas humano. Su bajeza queda de manifiesto al acechar a la soprano en la oscuridad, por gozar pensando en una doble venganza al capturar a Azucena sabiendo que es la madre de Manrico y, finalmente, por aceptar con júbilo la entrega de Leonora a cambio de la libertad del trovador, no importándole que ella ame al otro.

ALGUNOS AUDIOS
Por no alargar demasiado este comentario, ciertos fragmentos pueden encontrarse en esta WEB que también he creado yo


Respecto a posibles peticiones de grabaciones sólo puedo decir que puede existir intercambio, ajeno, desde luego, a esta página.
SE RUEGAN COMENTARIOS
Si, efectivamente agradecería algún comentario a lo escrito, también para criticarlo y de esa manera el contraste será muy positivo.