domingo, 27 de febrero de 2011

CAVALLERIA RUSTICANA- CABALLEROSIDAD RÚSTICA (Mascagni)


Durante los siglos XVII y especialmente el XVIII, existió en la música un tipo de voz muy particular que hoy en día no podemos ni siquiera imaginarnos.

Se dieron algunos casos en el siglo XIX e incluso en el XX ya que en 1922 murió Alessandro Moreschi, el último en la historia de los de su clase.

Nos estamos refiriendo, claro está, a los denominados “castrati”, más conocidos en la jerga popular como “capones”.

Sí, eran esos niños con buenas aptitudes para ser elegidos que, cuando llegaba la adolescencia, los castraban para que mantuvieran intactas todas sus cualidades vocales.

De este modo no hacían el cambio de voz, conservando de adulto en su tesitura la potencia de una mujer con la fuerza de un hombre.

Esto se dio sobre todo en Italia y de allí nace la historia de estos particulares seres. Por una bula del Papa Pablo IV (1555-1559), se prohibió cantar en los oficios religiosos a las mujeres, que fueron sustituidas por varones, y se mantenía el registro de soprano a base de hombres castrados.

Se crearon escuelas para enseñarles la técnica de canto, donde eran atendidos con esmero hasta que llegaba la hora. Entonces, médicos acreditadísimos se dedicaban a extirparles los testículos en una operación sencilla pero vigilada al máximo. Una vez hecho esto los dedicaban o bien a la liturgia o a la ópera.

Muchos son los papeles operísticos de la época barroca para esta tesitura especial, que son defendidos actualmente por mezzosopranos o contraltos y contratenores.

Es decir, las dos dicciones más graves en mujer y en cuanto al hombre (contratenor), muy de moda hoy, es un cantante que ha educado su voz para emplear fundamentalmente los registros de cabeza. También se les llama falsetistas artificiales.

Los relatos del siglo XVIII hacen constantemente referencia a verdaderas y autenticas competiciones entre los grandes castrados y varios instrumentos, de los cuales el más popular era la trompeta.

Castrados como Farinelli (1705/1782) hicieron una extraordinaria carrera internacional con asombrosas compensaciones en dinero, más cerca de las estrellas de cine que de los cantantes de ópera actuales.

Además, tenían la posibilidad de divertirse mucho con las señoras, a las cuales ofrecían garantías- como sólo ellos podían hacer- en una época en que los anticonceptivos eran prácticamente inexistentes.

El pobre Farinelli, sin embargo, debía pagar caro la admiración por su persona. Por veinticinco años quedó más o menos preso en la corte española, obligado a cantar las mismas arias cada tarde por meses para Felipe V, que después trataba de imitarlo con lúgubres aullidos.

Domenico Scarlatti (1685/1757) había tenido que soportar una situación análoga algunos años antes. De ahí que tengamos hoy más allá de seiscientas magníficas sonatas. Poquísimas fueron publicadas mientras el músico estaba vivo y parece que los manuscritos que llegaron a nosotros fueron redactados por Farinelli.

Carlos III de Nápoles y España era otro soberano del siglo XVIII al que le gustaba darse importancia. Parece que, en las representaciones de ópera del Teatro San Carlos de Nápoles, tiraba rosquillas de crema desde el palco real a sus súbditos, que debían apretar los dientes y soportarlo.

Y hasta aquí las curiosidades de hoy que poco tienen que ver con la ópera que nos ocupa excepto en que el tenor protagonista, que atiende en la obra al nombre de Turiddu, debe de ser una voz recia y potente, es decir la antítesis de los contratenores y castrados.

EL ARGUMENTO
En un pueblo de Sicilia se celebra la fiesta de Pascua. Los hombres corren al reclamo de las mujeres. Todos los aldeanos se reúnen delante de la taberna de Mamma Lucia y agrupados, entran a la iglesia.

Santuzza pregunta a la tabernera por su hijo Turiddu. Ella responde que ha ido a comprar vino. De pronto llega Alfio, el arriero, pide vino y le dicen que Turiddu ha ido a traerlo. Él no lo comprende porque lo ha visto cerca de su casa y sin más, se reúne con los otros en la parroquia.

Sale la procesión de Pascua de Resurrección constituida por toda la gente de la aldea. Luego, entran en la iglesia. Quedan fuera Mamma Lucia y Santuzza. La tabernera le pregunta por qué no entra con los demás.

La joven revela su sufrimiento: Turiddu es su amante pero antes quería a Lola, la mujer del arriero, y aunque está casada, sigue rondándola. Después de esta confesión, la tabernera entra en la ermita para asistir a los oficios.

De pronto llega Turiddu y Santuzza le dice que lo han visto cerca de la casa de Lola. Él la desprecia y dice que le han espiado. Ella suplica que no la deje, pero es desdeñada. Entonces la joven le desea una mala Pascua.

Cuando él entra en la iglesia, sale Alfio, y Santuzza le confiesa que su mujer le engaña con Turiddu. El arriero se pone furioso y jura venganza.

Los aldeanos salen de la iglesia porque ha terminado la misa. Deciden ir a la taberna y el hijo de la tabernera es el anfitrión.

Alfio rechaza violentamente el vino que le ofrece Turiddu, le da un fingido abrazo y le reta a un duelo a muerte mordiéndole una oreja, que es la costumbre siciliana para estos casos.

Antes de enfrentarse con el arriero, presintiendo el desenlace, Turiddu pide a Mamma Lucia que cuide de Santuzza, y se va al campo del honor.

Un grito desgarra el silencio de la tarde. Una mujer llega corriendo y anuncia que Turiddu ha caído en el duelo.

EL AUTOR
Pietro Mascagni (1863/1945) fue un compositor italiano nacido en Livorno, ciudad perteneciente a La Toscana y a orillas del mar Ligur, frente a la isla de Córcega.

Estudió en su villa natal y luego en el Conservatorio de Milán con Amilcare Ponchielli, compartiendo habitación y penurias con Puccini.

Pronto se cansó de la disciplina académica y se unió a una compañía ambulante de ópera. Más tarde se estableció en Cerignola impartiendo clases de piano.

Estando en esa población, ganó un concurso con la ópera de la que vamos a hablar. Fue estrenada y causó un inmenso impacto. Con ella se inauguró la llamada escuela verista. El autor alcanzó un nuevo éxito con “L’amico Fritz- (EL amigo Fritz)- 1891”, más convencional pero con personalidad.

Sin embargo, después de este excelente arranque en su carrera, no tuvo ya más triunfos, salvo alguno lisonjero como “Iris- 1898”, dentro de la vena exótica del verismo e “Il piccolo Marat (El pequeño Marat)- 1921”.

Siempre procuraba situarse en buen lugar en el mundo musical italiano, llegando a connivencias políticas escandalosas con el régimen fascista de Mussolini.

Al caer el fascismo en Italia, quedó aislado de todos en Roma y murió desprestigiado. Sin embargo, en años recientes sus óperas vuelven a despertar cierto interés, sobre todo, discográfico.

LA ÓPERA
En 1889 la editorial musical Sonzogno de Milán, organizó un concurso al que se presentaron unas setenta óperas. Fue ganado por Mascagni con la pieza en un acto titulada “Cavallería rusticana- (Caballerosidad rústica)”.

Con ella el éxito sonrió ampliamente al autor, alcanzando un inmenso prestigio que compensó las muchas dificultades y privaciones en su época de estudiante.

Mascagni con esta pieza tiene el mérito de haberse adherido, por primera vez en la historia de la música, al movimiento verista, para sacar de él todo el interés dramático que podía otorgar a la ópera italiana.

Escogió como argumento una de las páginas más significativas del movimiento verista literario: la obra de teatro de Giovanni Verga- con el mismo nombre que la ópera- y que antes fuera novela.

Los libretistas adaptadores del drama teatral original fueron Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci. Su labor puede calificarse de eficiente al conseguir comprimir la acción en unas pocas escenas, donde casi todo lo que ocurre es esencial.

En cierto modo, también el compositor intervino al solicitar cambios y cortar incluso algún verso demasiado enfático. Curiosamente el libreto no contenía la siciliana con que comienza la ópera y hubo de pedirse un permiso especial al jurado para añadirla.

Tuvo tanto éxito que muy pronto le salieron imitadores como Gastaldon que el mismo año de 1890 presentó una pieza titulada “Mala pascua”. Incluso Mascagni ganó un pleito contra los hermanos Monleone por haber estrenado éstos otra ópera con el mismo título.

La primera representación tuvo lugar el 17 de mayo de 1890 en el Teatro Costanzi de Roma, con un éxito apoteósico. El compositor, ante el fervor del público, debió de subir al escenario alrededor de cuarenta veces. Los intérpretes fueron las figuras más destacadas de la lírica en aquellos momentos: Gemma Bellincioni y su esposo Roberto Stagno.

No tardó en extenderse la fama de la ópera por toda Italia y por el resto del mundo. En diciembre de ese mismo año se dio en España y en Budapest, con Gustav Mahler a la batuta. A América llegó en setiembre del año siguiente y a Londres en 1892.

Uno de los problemas con los que se tropieza es su brevedad, que ha de ser compensada con otro espectáculo. Al principio se complementaba con el “Orfeo y Eurídice” de Gluck, pero no casaban bien estilos tan distintos.

Fue en el Metropolitan de Nueva York donde se programó por primera vez junto con “Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo. De cualquier modo puede encajar con cualquier ópera breve como por ejemplo, alguna del “Tríptico” pucciniano.

EL VERISMO
Figura literaria que nace en Italia entre 1875 y 1896. Se caracteriza principalmente por el apogeo del realismo crudo y violento, como si fuera una fotografía de lo que está sucediendo.

Refleja fundamentalmente las pasiones primitivas, que todavía estaban latentes en pleno siglo XIX, de modo singular en las zonas meridionales del país italiano.

En las óperas veristas se da la misma tendencia, siendo “Cavallería” la que inicia el ciclo. En el aspecto musical se caracterizan por:

1.- La utilización de temas como punto de referencia (sin llegar al leitmotiv wagneriano).

2.- La tendencia general a que la partitura constituya un todo continuo, aunque sigan existiendo algunos números unitarios.

3.- El uso de Preludios, más informales, en lugar de la clásica Obertura.

4.- El empleo del Intermezzo orquestal que adquirió una significación especialmente dramática.

5.- Desde el punto de vista vocal se impone un estilo de canto que busca especialmente el climax sonoro, con impulso sostenido de la emisión, que no requiere ni agilidad ni ornamentaciones pero si potencia para imponerse por encima de la orquesta, mucho más densa y trabajada.

LOS PERSONAJES
Santuzza es un papel para soprano dramática aunque algunas veces lo hace una mezzosoprano con buenos agudos y potencia suficiente.

No está claro si es la protagonista principal pero en todo caso es el motor del drama. Su carácter de mujer repudiada por el pueblo por su situación irregular (amante de Turiddu), le da una dimensión trágica, muy adecuada para el verismo.

Turiddu requiere un tenor spinto con empuje, buena voz, poderosos agudos y con una actitud entre apasionada y violenta.

El personaje de Alfio corresponde a un barítono de voz flexible, no requiriendo grandes dotes líricas, aunque no es un papel fácil. Personifica un hombre alegre, rústico, duro y sin fisuras.

Si es fácil, en cambio, el de Lola, encarnado por una mezzosoprano, que entona una cancioncilla y poco más. Corresponde a una mujer coqueta que disfruta rescatando a Turiddu de los brazos de Santuzza.

Lucia, madre de Turiddu, tiene un papel importante escénica y argumentalmente pero no en lo vocal. Cantada por una mezzosoprano o contralto, tal como indica la partitura, no es una parte muy exigente.

A estos personajes hay que añadir el de una mujer campesina que grita al final de la obra. “Han asesinado al compadre Turiddu”, palabras con las que se baja el telón y acaba la ópera.

Importancia especial tiene también el Coro, que debe ser numeroso y cantar con gran variedad de matices.

En todo caso, los intérpretes deben dominar el estilo verista, emitiendo la voz intensamente y proyectándola con fuerza sostenida.

FRAGMENTOS DESTACADOS
1.- Preludio:
Es un apunte que sugiere las tensiones que se desarrollarán en el curso del drama. Intercala también algunos pasajes de carácter descriptivo. Se escucha a telón cerrado.

OÍR_AUDIO1

2.- Turiddu: Siciliana. Se debe interpretar antes de alzarse el telón. Se inicia el canto con una siciliana popular, acompañada del arpa y en el dialecto propio de la región. Es un elogio a Lola, su verdadero amor. La orquesta cierra la intervención del tenor con una apoteosis en la que la percusión tiene un papel importante.

OÍR_AUDIO2_Pavarotti

3.- Coro de labradores: Los hombres del campo anuncian su deseo de dejar el trabajo para asistir a la celebración religiosa. Las campanas decoran la música y un tema melancólico, de gran empuje, le da el adecuado carácter festivo. El canto alternativo de hombres y mujeres, adquiere una grandiosidad que supera la trivialidad del texto.

OÍR_AUDIO3

4.- Entrada de Alfio: El arriero llega acompañado de chasquidos de látigo y cantando una breve cancioncilla en la que hace elogio de la fidelidad de su esposa Lola, todo lo contrario de lo que resulta. La rusticidad del personaje queda de manifiesto en la banalidad de su melodía y en su modo de cantarla.

OÍR_AUDIO4_Cappuccilli

5.- Aria de Santuzza: “Voi lo sapete, o mamma (Vd. lo sabe, Oh Madre)”. Número descriptivo y lineal de creciente tensión dramática. Es la pieza central del personaje que expresa en ella su desgarro interior al saberse abandonada por Turiddu. Hay momentos de gran intensidad y dramatismo y su dificultad vocal es más que notable.

OÍR_AUDIO5_Varady

6.- Intermezzo: Pasaje orquestal que separa el primero y el segundo cuadro de la obra. Es de una gran intensidad dramática. Probablemente, el fragmento más popular. Se interpreta, a menudo, en conciertos. El arpa interviene de modo notable y la cuerda desarrolla el tema.

OÍR_AUDIO6

7.- Turiddu: Aria y final de la ópera. “Mamma, quel vino è generoso (Madre, este vino es generoso)”. La patética escena en que el hijo se despide de su madre, pone al tenor nuevamente ante una parte dura y difícil, en la que deben sonar convincentes su dolor y desesperación. Se oye también al final el grito desgarrador de una aldeana anunciando que “han asesinado al compadre Turiddu”.

OÍR_AUDIO7_Pavarotti

DISCOGRAFÍA
De esta obra hay muchos CD’s para escoger y por eso se hace difícil la elección de uno sólo, que es la costumbre que estoy teniendo respecto a este tema. Descartada por su sonido no idóneo la de Callas-Di Stefano- Panerai- Serafín, nos quedamos con este AUDIO pero insisto en que eso depende de los gustos de cada cual:

Cavalleria rusticana - Pietro Mascagni
Año de grabación............. 1983
Director………...................Georges Prêtre
Santuzza ........................ Elena Obraztsova
Turiddu …....................... Plácido Domingo
Alfio ................................ Renato Bruson
Lola ................................ Axelle Gall
Mamma Lucia ................ Fedora Barbieri
Orquesta y Coro.... Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio

Y para el VÍDEO, una producción en forma de película hecha, por tanto, en escenarios naturales y con la garantía de Franco Zeffirelli, con exactamente el mismo reparto que el audio recomendado.

jueves, 24 de febrero de 2011

LA FLAUTA MAGICA- DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart)


De todos es sabido que “La flauta mágica”, por pertenecer a un género de ópera llamado singspiel vienés, tiene diálogos hablados intercalados con la música.

Es un estilo semejante al de la opera-comique o la zarzuela. No olvidemos que “Carmen”, la ópera francesa más conocida en el mundo, tiene también sus partes recitadas.

De cualquier modo las charlas son breves en contraste con nuestra zarzuela donde el peso de la conversación es mucho mayor, que llega a significar hasta un cincuenta por ciento de música y texto a partes iguales.

Este tipo de piezas con plática, eran muy populares tanto en Alemania como en Francia, estaban destinadas a la clase social media y se diferenciaban claramente de la grand’opera, tanto por su contenido como por su formato.

En lugar de los grandes temas históricos que estaban reservados a la grand’opera, trataban historias mas próximas al espectador.

En cuanto a formato, podía tener libremente el que quisiera el autor, sin necesidad de sujetarse estrictamente a los cinco actos obligatorios con dos ballet incluidos.

Todo esto de las partes habladas viene a cuento para presentar y justificar la anécdota que sigue, atribuida al barítono Niall Murray y localizada en Londres el año 1977 [1].

Era una tarde de sábado y se estrenaba la nueva producción de “La Flauta Mágica” del English National Opera, naturalmente, cantada en inglés. Nuestro barítono hacía el papel de Papageno.

Habían llegado sin novedad al comienzo de la tercera escena del primer acto, aquella en la que tres geniecillos tienen que indicarles a Papageno y Tamino el camino a seguir.

Normalmente en los teatros suele representarse con un artilugio que desciende desde lo alto, sea globo o cualquier otra cosa: en este caso era un carro volador.

Pero parece que la tarde traía mala fortuna pues dicho carro se bloqueó en su descenso, en algún punto desconocido y quedó suspendido sobre las cabezas de los dos cantantes. Tuvieron que tener mucho ánimo para intentar seguir con aquel peligro sobre sus testas.

Mientras los maquinistas luchaban para desbloquearlo, el barítono, para ganar tiempo, le dijo al tenor: “Parece que viene un carro”. El otro, siguiéndole la corriente le contestó: “Si, también yo lo he visto”.

Aquello no había manera de arreglarlo e iba pasando el tiempo. En la ópera, a veces, es necesario saber valorar el momento en el que los espectadores están por reír y entrar antes de que lo hagan.

A nuestro barítono se le ocurrió decir: “Nada de extraño que venga con retraso. El carro viaja sobre las vías de los ferrocarriles británicos”. Las risotadas fueron generales.

El director de escena decidió que debía, al menos, entregar el contenido del carro. Hizo bajar como pudo a los tres geniecillos y lanzó la flauta mágica desde lo alto junto con un cesto de fruta que fue a parar a la cabeza del barítono Papageno.

[1] Extraído del libro “Disastri all’opera” de Hugh Vickers.

EL ARGUMENTO
El Príncipe Tamino llega a un rocoso lugar perseguido por una serpiente. Ha perdido su arma y huye pidiendo ayuda hasta que, paralizado de temor, se desmaya.

Aparecen tres damas que matan al monstruo con su lanza. Al ver al joven, se enamoran de él pero le dejen sólo para ir a explicar a su soberana lo que ha ocurrido.

El príncipe se despierta aturdido junto a la serpiente muerta y oye silbar. Es Papageno que porta una gran jaula a sus espaldas y va vestido con un traje de plumas.

Tamino habla con él y le pregunta si ha sido su salvador. El hombre-pájaro deja que lo crea así pero en realidad es sólo el pajarero de la Reina de la Noche, que le da comida a cambio de aves.

En este momento se oye la voz de las Tres Damas que, al ver que Papageno ha mentido, le cierran la boca con un candado de oro.

Luego se dirigen a Tamino y le entregan un retrato de una bella joven de la que él se enamora a primera vista. Le dicen que es Pamina, hija de la Reina de la Noche y que la ha raptado el pérfido Sarastro. El joven se ofrece para liberarla.

De repente se oye un trueno y las montañas se abren, dando paso a la Reina de la Noche, que viene sentada sobre un trono de estrellas, haciéndose la oscuridad detrás de ella.

Promete a Tamino la mano de su hija si consigue salvarla. Después de esto, la Reina se retira entre las peñas rocosas y el día se hace de nuevo.

Se presentan las Tres Damas, que liberan a Papageno del candado a cambio de la promesa de no mentir nunca más.

Antes de emprender el viaje, a Tamino le dan una flauta mágica de oro, que modifica en positivo el estado de ánimo de aquel que la escuche.

Papageno debe acompañarlo y para eso le regalan unas campanillas mágicas de plata que le protegerán con su sonido.

Las tres Damas se despiden diciéndoles que para guiarse y encontrar el camino han de seguir a tres muchachos jóvenes, bellos, nobles y sabios.

En el palacio de Sarastro, Pamina, que acababa de huir por las intenciones libidinosas del jefe de esclavos negro Monostatos, es detenida para que no se escape.

Cuando éste ha conseguido atarla para llevarla ante Sarastro, llega Papageno y los dos hombres se miran asustados y salen corriendo: uno por el color de la piel del otro y el segundo por las plumas de su vestido.

Papageno regresa y se presenta ante Pamina. Le dice que hay un príncipe enamorado de ella que va a rescatarla por encargo de su madre la Reina. Los dos huyen juntos.

Tamino es conducido por los tres muchachos hasta un claro del bosque donde se halla un templo con tres puertas: en el medio, la de la Sabiduría, a la derecha la de la Razón y a la izquierda, la de la Naturaleza.

Entra por la puerta de la Sabiduría porque en las otras le impiden el paso. Se presenta ante él un orador con el que habla y le hace preguntas, pero lo que responde le crea mucha confusión.

Parece ser que Sarastro no es malvado, según dice el personaje, y que ha raptado a Pamina para protegerla. Desde dentro se oyen voces que revelan que la muchacha está con vida.

Entre tanto, los esclavos de Sarastro, encabezados por Monostatos, alcanzan a Papageno y Pamina en su huida. Pero son salvados por el carrillón, que, al tocarlo el pajarero, paraliza a los que lo perseguían.

Al oír el sonido de las campanitas, Tamino les contesta tocando su flauta mágica, que atrae a los animales del bosque.

Entra Sarastro de forna triunfal con sus sacerdotes y montado en un carro tirado por seis leones. Pamina implora que perdone su huida pues quería escapar de Monostatos que la estaba acosando.

Sarastro ya lo sabía y conoce, además, que se enamorará de Tamino. Si sigue con su madre perderá esta felicidad y ese es el motivo del secuestro.

Tamino entra sujetado por Monostatos y los dos jóvenes se enamoran y pronto se abrazan fuertemente, lo que provoca la furia del negro, que los separa inmediatamente y ruega a su señor que los castigue.

Sarastro sentencia un castigo de setenta y siete azotes sobre Monostatos, al cual se lo llevan escoltado los sacerdotes.

Para terminar, ordena que acompañen a Papageno y a Tamino al templo de las pruebas para ser iniciados.

Sarastro y sus sacerdotes se reúnen en el templo para una sesión solemne. Debaten la posibilidad de acoger a Papageno y a Tamino e iniciarles en sus prácticas.

Todos aceptan la propuesta, pero deberán ser virtuosos y superar una serie de pruebas. Se unen en oración rogando a los dioses que los fortalezcan con virtudes y los acojan en caso de que deban morir.

Tres sacerdotes conducen a Tamino y a Papageno hasta la sala donde se harán las pruebas. Ambos entablan una conversación en la que suenan truenos y el pajarero siente mucho temor.

Después entran unos sacerdotes con antorchas y el joven príncipe sentencia que estaría dispuesto a dar su vida por la amistad y el amor y someterse a pruebas por ello.

Sobre esto Papageno no está de acuerdo. Él es un hombre corriente y hasta que no le aseguren una mujer joven y bella, no quiere comprometerse. Para seguir la prueba, tienen que permanecer en silencio, y no hablar con nadie.

Los sacerdotes abandonan la sala y les dejan en la oscuridad. En ese momento, aparecen Las Tres Damas que intentan convencerles que este no es un buen lugar.

Papageno no para de preguntar a Tamino si lo que cuentan es verdad, pero el joven no piensa en lo que puedan decir. Ellas insisten en que la Reina de la Noche se dirige hacia el templo. Los sacerdotes las expulsan y se llevan a los dos hombres para seguir con otras pruebas.

Pamina se encuentra dormida bajo la luz de la luna y Monostatos se le acerca, pero la Reina de la Noche surge de improviso. La joven se despierta y el negro se esconde. La Reina se enfurece al ver que Tamino se ha puesto del lado de Sarastro y pide venganza.

Le da un puñal para que asesine a su enemigo y se marcha enfurecida. Monostatos sale de su escondite y le pide que se case con él, a lo que Pamina se niega. Llega Sarastro para consolarla.

Mientras, Tamino y Papageno siguen superando las distintas pruebas impuestas. En este momento, se enfrentan a la prueba del silencio, pero Papageno no calla.

Surge de pronto una mujer, en apariencia vieja y fea, que ofrece agua a Papageno, y no para de hablar con ella. Descubre así que tiene 18 años de edad y dos minutos. Y que tiene por amante al mismísimo Papageno. Cuando va a preguntar el nombre a la anciana, un trueno suena y la vieja desaparece.

Los muchachos llegan para traerles comida y sus instrumentos mágicos. Entregan a Tamino la flauta y a Papageno las campanillas y, a continuación, desaparecen. Tamino toca la flauta mientras Papageno come y bebe.

Aparece Pamina al sonido de la música, que, al no obtener respuesta alguna por parte de Tamino, piensa que no le quiere.

Sarastro y los sacerdotes, inician un ritual. Tamino, frente a ellos, escucha sus palabras. Entonces entra Pamina. La joven no cesa de preguntar cosas al joven príncipe pero él no puede hablarle. Han de separarse y los dos lo aceptan porque les prometen que volverán a encontrarse.

Papageno está sólo y perdido en la sala donde se realizan las pruebas. No encuentra la salida. Un sacerdote le critica su comportamiento que merece un castigo, pero los dioses, benignos, se lo perdonan. A cambio nunca sentirá las alegrías de los iniciados.

Papageno se conforma con un vaso de vino y con una muchacha que le haga caso y le quiera. Encuentra a la mujer pero es la misma anciana que se le había aparecido antes. Él accede, con desgana, a tenerla por compañera.

En ese momento se convierte en una hermosa joven, Papagena, que se desvanece porque se acerca un sacerdote y le dice que “aún no eres digno de ella”, con el consiguiente disgusto de Papageno.

Pamina, al creerse rechazada por Tamino, decide suicidarse pero aparecen los jóvenes genios, consiguen salvarla y le piden que tenga paciencia.

Dos hombres con armadura traen a Tamino para que supere las siguientes pruebas. Al no temer a la muerte, Pamina es también digna de ser iniciada.

Ambos se dan la mano. Tamino toca la flauta para poder atravesar las diversas columnas de agua y fuego. Desde un templo cercano se oyen gritos de triunfo y alegría por la pareja.

Papageno, al ver que ha perdido a Papagena, decide ahorcarse. Con una cuerda se acerca a un árbol. Pide que alguien se apiade de él pero no se oye nada. Se dispone a colgarse resignado.

Los tres muchachos le detienen y le aconsejan que toque sus campanillas. Y entonces aparece su amada Papagena, con la que decide tener muchos hijos Papagenos.

La Reina de la Noche, junto con Monostatos, que se les ha unido, intenta entrar al templo, en silencio, para vencer a los sacerdotes y a Sarastro.

Ella le ha prometido su hija a Monostatos y éste le enseña el camino. Se oyen ruidos. Son los sacerdotes, que los vencen con truenos y rayos.

La Reina de la Noche, Monostatos y las Tres Damas, son expulsados: se los traga la tierra. Sarastro convoca el reino de la luz y de la verdad. La belleza y la sabiduría han sido coronadas para siempre en aquel bello lugar.

EL AUTOR
Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791), compositor austriaco nacido en Salzburgo. Fue hijo de Leopold Mozart, violinista, compositor, tratadista y músico al servicio de la catedral.

Su propio padre, al darse cuenta de las aptitudes musicales del muchacho, se dedicó en cuerpo y alma a su educación. Desde muy pequeño hicieron numerosos viajes paseándose por todas las cortes y grandes ciudades europeas.

Así tuvo ocasión de visitar Italia por tres veces empapándose de su música instrumental y operística. De este modo aprendió muy pronto todos los secretos de su oficio artístico hasta llegar a ser el más excepcional compositor de todos los tiempos. Dicen que tenía oído absoluto, una rara cualidad que sólo se da en un porcentaje mínimo de personas.

A pesar de haber muerto muy joven, muchas son las composiciones de toda índole que nos legó: sinfonías, conciertos para variados instrumentos, diversa música de cámara, música religiosa, música vocal, etc. y, como no, abundante ópera que, según dicen, era el género que más le satisfacía.

Centrándonos en la lírica, fue autor de casi una veintena de títulos entre los que destacan: la trilogía Da Ponte, llamada así por el libretista (“Las bodas de Figaro- 1786”, “Don Giovanni- 1787” y “Così fan tutte (Así hacen todas)-1790”), además de “El rapto en el serrallo- 1782” y “La flauta mágica (Die Zauberflöte)- 1791” que es la que estamos desarrollando.

LA ÓPERA
“La flauta mágica” es la ópera de Mozart con más éxito y una de las más interpretadas, no sólo en los países de habla alemana. En su estreno sólo consiguió “un aplauso sereno” pero a medida que se escenificaba noche tras noche, se fue convirtiendo en una de las de mayor audiencia.

Ya en noviembre de 1792, un año después de su debut y de la muerte de Mozart, logró la representación número cien y en octubre de 1795, la doscientos, considerando sólo el teatro donde se dio por primera vez.

El secreto de “La flauta mágica” consiste en que responde a los estímulos de todas las edades y estratos. No es solamente un cuento para niños inocentes sino también un drama mundial para el público adulto.

La génesis de la obra comenzó en los primeros días de marzo de 1791 cuando Emanuel Schikaneder, actor-director de un teatro ubicado en las afueras de Viena y compañero de logia masónica, le propuso a Mozart el tema de “La flauta mágica”.

El compositor vivió la creación de la ópera en un ambiente propicio y desenfadado. Lo que no quita para que realizara un trabajo agotador. Constanza, su esposa, había ido al balneario de Baden, dejándole sólo, preocupado por su diezmada economía.

Obsesionado por su creación y rodeado por muebles enfundados y el ambiente precario del hogar, Mozart tuvo que añadir, a finales de julio, el encargo de un “Réquiem” solicitado por un extraño personaje que se ha convertido en leyenda dentro de su biografía.

Esto le obligó a posponer momentáneamente su dedicación a la obra. Pero este paréntesis aún se vería aumentado por la creación de una ópera conmemorativa de la coronación de Leopoldo II como rey de Baviera. Fue “La clemencia de Tito” sobre la que, según cuentan, sólo precisó para componerla dieciocho días. Se estrenó en Praga el 6 de setiembre de 1791 y allí acudió el compositor.

De regreso a Viena, Mozart contaba únicamente con una veintena de días para finalizar su ópera. Schikaneder comprendió la soledad moral en la que se encontraba, aquejado de un malestar que menguaba sus fuerzas.

Era un hombre desatendido y extenuado. Por eso el actor-director convenció a Mozart para que se trasladara a una pequeña casita situada en los jardines del teatro. Allí se ultimó “La flauta mágica” en una vida licenciosa, que aún siendo mala, era mejor que la soledad. Tres meses después de la première, Mozart murió sin haber cumplido los treinta y seis años.

Sobre la autoría del libreto, sigue siendo oficialmente de Emanuel Schikaneder pero los críticos aseguran que también participó el propio compositor e Ignaz von Born, que era una fuerte personalidad en los ambientes masónicos de la ciudad.

“La flauta mágica” se estrenó el 30 de setiembre de 1791, en el modesto Theater auf der Wieden en las afueras de Viena, con moderado éxito, que fue incrementándose a medida que avanzaban las representaciones que llegaron a 223 diez años después de la muerte de Mozart.

Tras este estreno, paso a Praga en traducción italiana y otra en checo. Su éxito fue tal en los países germánicos, que sólo puede calificarse de apoteósico. Además se dio en Moscú, París, Varsovia, Londres, Nueva York, etc.

En apariencia puede causar extrañeza que este estreno tuviera lugar en un escenario mediocre, situado en los suburbios y donde acudía un público poco cultivado. Pero hay que tener en cuenta que desde 1790, Mozart mostraba una marcada inclinación hacia lo sencillo.

ÓPERA ALEMANA
Hay que destacar también que Mozart, con esta obra, abrió el camino de la ópera alemana cantada en su propio idioma, abandonando las influencias italianas. Basten para demostrarlo unas palabras de dos creadores reconocidos universalmente.

Beethoven escribió: “La flauta mágica es la obra maestra de Mozart, pues es allí donde se ha revelado como el gran maestro alemán. Don Giovanni tiene todavía la forma italiana; además el arte nunca debería dejarse deshonrar por la locura de un argumento tan escandaloso”.

Wagner escribió: “Hasta entonces la ópera alemana prácticamente no existía; fue creada con este trabajo. El genio dio aquí un paso de gigante, tal vez excesivo, porque mientras creaba la ópera alemana, establecía ya, al mismo tiempo, su obra maestra más perfecta”.

SIMBOLOS MASÓNICOS
La crítica no ha dudado en calificar a “La flauta mágica” como un verdadero oratorio masónico, si bien una parte de estudiosos la han juzgado como un cuento fantástico, una narración musical animada por la ficción de unos personajes llenos de buenos propósitos.

Puede pues concluirse, entre unos y otros, que esta obra es la expresión de un rito masónico bajo la estructura de un cuento fantástico, cercano a la sensibilidad del pueblo.

CONFLICTO ENTRE SEXOS
Una parte de la crítica ha condenado el tono misógino de “La flauta mágica” cuando, en realidad, se trata de la exposición del conflicto entre dos mundos: el masculino y el femenino. Antagonismo que quedará resuelto con la perfecta unión de Tamino y Pamina.

Este dualismo encuentra su plasmación simbólica en las dos columnas edificadas a la entrada de los templos masones: en la primera se encuentran grabados diversos signos masculinos (Osiris, el día, el oro, el número 3, el color rojo y la figura del toro), mientras que en la otra hallamos grabados signos femeninos (Isis, la noche, la plata, el número 5, el color blanco o el negro y la plasmación de Géminis).

Podemos pues ver en “La flauta mágica” los parámetros esotéricos de la masonería: Sarastro y La Reina de la Noche- sol y luna-, zigzaguean en el destino de Tamino y Pamina- fuego y agua-, y hallan su contrapunto ideológico y sentimental en Papageno y Papagena- aire y tierra-, con el fin de lograr un equilibrio entras las fuerzas opuestas, un acorde humano perfecto.

EL NÚMERO TRES
El número tres como símbolo de la manifestación divina, desempeña un importante papel, tanto en los rituales de la masonería como en el mundo encantado.

En la ópera se repite a menudo. Veamos algunos ejemplos que no son los únicos: la obertura empieza con tres acordes y el tema está basado en dos notas que se repiten tres veces; aparecen Tres Damas, Tres muchachos genio, tres instrumentos (flauta, carrillón y flauta de pan de Papageno); Tamino encuentra tres templos e intenta entrar tres veces; y Tamino tiene que pasar tres pruebas.

HISTORIA DE FAMILIA
Los personajes de “La flauta mágica” son difíciles de determinar desde el punto de vista genealógico.

El protagonista, se presenta como en un cuento: érase una vez un príncipe. Se llamaba Tamino y salió a recorrer mundo….

Papageno nunca supo donde había nacido ni quienes fueron sus padres.

Se supone que la enemistad entre la Reina de la Noche y Sarastro está basada en un conflicto familiar. ¿Qué relaciones había entre ellos? Y ¿Entre Sarastro y el padre de Pamina? o ¿Es Sarastro el padre de Pamina?

Nikolaus Harnoncourt sospecha que Sarastro vivía en palacio como amigo de la casa. Igmar Bergman, sin embargo, cree que se trata de un matrimonio separado.

Pamina es la víctima de este conflicto

PERSONAJES POR PAREJAS
Debido a la intencionalidad ideológica de Mozart y los colaboradores, sus personajes son, ante todo, simbólicos, agrupados- en su mayoría- por parejas.

Tamino (tenor lírico-ligero), es el representante de la ilustración y modelo de amor y buen proceder. Forma con Pamina (soprano lírica), la pareja sublimada.

Sarastro (bajo), firme, convincente, es la alegoría de la luz del día, de la verdad. Su contrario, La Reina de la noche (soprano con mucha coloratura), preside el mundo de las tinieblas, de la inconstancia y la desazón.

La figura de Sarastro se identifica con Ignaz von Born (uno de los libretistas) y la de La Reina, corresponde a María Teresa de Austria, poco grata a los ojos de los masones. Ambos son los que manejan la acción y son dos polos opuestos que encuentran su punto de unión en sus discursos antagónicos.

Como contrapunto están Papageno (barítono) y Papagena (mezzosoprano) que, en cierto modo, definen la sensibilidad popular, el amor sencillo y el trato primario con la naturaleza.

La figura de Papageno es como un hilo conductor extravagante y simpático, lleno de buen humor y ejemplo de espontaneidad e ingenuidad casi pueril.

Las Tres Damas (soprano, mezzosoprano y contralto) y los Tres Genios (dos sopranos y una mezzosoprano), encarnan respectivamente el mal y el buen consejo.

Por otra parte, están el Orador (bajo) y Monostatos (tenor lírico-ligero). El primero significa la voz equilibrada y justa de la sabiduría, mientras que el segundo simboliza el resentimiento.

FRAGMENTOS DESTACADOS
1.- Papageno: Aria de salida. “Der Vogelfänger bin ich ja- (Yo soy el pajarero)”. Refleja con impetuosa belleza y claridad, el espíritu simple del hombre-pájaro para quien la libertad y la naturaleza son los componentes esenciales de la vida, en contraste con los ideales elevados de Tamino. En este Andante el barítono es acompañado por oboes, fagots, trompas y cuerda.

OÍR_AUDIO1_Scharinger

2.- Reina de la Noche: Primera Aria. “Zittre nith, mein liber Sohn- (No tiembles mi querido hijo)”. El recitativo y el aria con que surge repentinamente de entre las tinieblas la Reina de la Noche, es uno de los momentos cumbres de esta ópera y uno de los de mayor inspiración de la obra vocal mozartiana.

OÍR_AUDIO2_Gruberova

3.- Tamino: Recitativo y Aria. “Sie lebt… (Ella vive)… Wie Stark is nicht dein Zauberton (Que fuerte es tu sonido mágico)”. El elemento mágico con el que Mozart quiso arropar a toda la obra, lo introdujo en esta aria donde además de los instrumentos habituales, añadió la intervención de la flauta.

OÍR_AUDIO3_Blochwitz

4.- Sarastro: Aria. “O Isis und Osiris (Oh Isis y Osiris)”. Es esta un aria que canta el oponente de la Reina de la Noche que personifica el Reino del Sol, del Bien, la Justicia, la Sabiduría, la Paciencia y la Perseverancia. Cualidades que se reflejan en la música a través de una melodía sólida y equilibrada. Es un Adagio acompañado por un profundo y solemne coro de sacerdotes.

OÍR_AUDIO4_Salminen

5.- Reina de la Noche: Segunda Aria. “Kein Word! Der Hölle Rache- (¡Ni una palabra más! Un infierno vengador)”. Esta segunda aria es junto con la primera, una de las que presentan mayor dificultad de todo el repertorio lírico de coloratura, no sólo por su complejo melódico sino por los extremados límites en que se sitúan la pasión y el odio de este personaje, muy difíciles de expresar de manera equilibrada.

OÍR_AUDIO5_Gruberova

6.- Papageno: Aria y Dúo. “Papagena, Papagena”. Desconsolado porque ha perdido a Papagena, el hombre-pájaro hace un cómico intento de suicidio. La intervención de los genios y el sonido de sus campanillas mágicas hacen reaparecer a Papagena. Mozart ilustra la escena con una elaborada sencillez en la que nada es forzado.

OÍR_AUDIO6_Scharinger_Schmid

7.- Concertante: “Nur stille- (Ahora silencio)”. Final de la obra en el que, sobre un rico acompañamiento de la orquesta, triunfan la Luz y las fuerzas del Bien, evocadas por Sarastro y el pueblo. La flauta mágica pone fin a las últimas notas de la obra.

OÍR_AUDIO7

DISCOGRAFÍA
Sin dudarlo, para el AUDIO recomendamos ésta:
Die Zauberflöte - Wolfgang Amadeus Mozart
Año de grabación: 1964
Director…………………Otto Klemperer
Sarastro ……………… Gottlob Frick
Tamino ………………..Nicolai Gedda
Sprecher ……………… Franz Crass
Eingeweihter …………. Franz Crass
Konigin der Nacht …… Lucia Popp
Pamina ……………….. Gundula Janowitz
Erste Dame ………….. Elisabeth Schwarzkopf
Zweite Dame ………… Christa Ludwig
Dritte Dame …………… Marga Höffgen
Erster Knabe …………. Agnes Giebel
Zweiter Knabe ………… Anna Reynolds
Dritter Knabe …………. Josephine Veasey
Papagena …………….. Ruth Margret Pütz
Papageno …………….. Walter Berry
Monostatos ……………. Gerhard Unger
Erster Geharnischter …. Karl Liebl
Zweiter Geharnischter .. Franz Crass
Erste Priester …………. Franz Crass
Zweiter Priester ………. Gerhard Unger
Dritter Priester …………Tancred Smult
Orquesta y Coro…………Philharmonia
Grabado en estudio

Y para el VIDEO esta otra con escenografía, digamos clásica, pero deliciosamente genial

Die Zauberflöte - Wolfgang Amadeus Mozart
Año de producción: 1983
Director………………..Wolfgang Sawallisch
Sarastro ………..……Kurt Moll
Tamino ………….….. Francisco Araiza
Sprecher …………… Jan-Hendrik Rootering
Konigin der Nacht… Edita Gruberova
Pamina ………...…… Lucia Popp
Erste Dame ………... Pamela Coburn
Zweite Dame …..…. Daphne Evangelatos
Dritte Dame ……..... Cornelia Wulkopf
Papagena ………….. Gudrun Sieber
Papageno …………… Wolfgang Brendel
Monostatos ………….. Norbert Orth
Erster Geharnischter .. Hermann Winkler
Zweiter Geharnischter Karl Helm
Orquesta y Coro……… Estado Bávaro
Grabado en directo

miércoles, 16 de febrero de 2011

FAUSTO (C. Gounod)


El gestionar una temporada estable de ópera tiene que resultar muy difícil: deben compaginarse los presupuestos establecidos- derivados de los ingresos monetarios- con los honorarios de los cantantes y el coste de las producciones.

Suponemos, seguramente con acierto, que la crisis ha llegado también a la ópera y será una tarea de titanes el administrar los recursos disminuidos sin que se perjudique la calidad artística.

Esta situación, que puede ser nueva para los grandes teatros del país (Real, Maestranza, Palau de les arts e incluso Liceu), no lo es en absoluto para ABAO (Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera), que siempre ha gestionado un presupuesto escaso con el que, sin embargo, se arreglan, sencilla y llanamente porque no tienen más remedio.

La problemática se agrava, más para unos que para otros, con las cancelaciones o sustituciones de cantantes, que pueden producirse por motivos diversos. Volvemos a lo mismo, los grandes ya tienen prevista esta circunstancia y contratan a “cantantes recambio”.

Pero ¿Y la ABAO? La respuesta es que no hay dinero para tanto salvo en circunstancias muy especiales. ¿Cómo se arreglan? Encargando a la Comisión Artística que busque rápidamente un posible sustituto.

Como dato curioso decir que contando desde la temporada 1999/2000, ha salido una media de prácticamente seis cancelaciones, es decir, casi una por título. Sobre esto quizás hablemos con más profundidad en otro momento.

Y sin embargo la ABAO se siente orgullosa de decir que nunca ha cancelado una función de sus casi sesenta temporadas, aunque haya tenido que recurrir a circunstancias peregrinas como el de una “Traviata”, cantada en el primer acto por Juan Pons y en el resto por Roberto Servile, que precisamente estaba viendo la representación, ajeno, en principio, al embolado en que le metieron.

De sustituciones vamos a seguir hablando, en este caso de la Margarita de ”Fausto” en el Teatro alla Scala de Milan. La protagonizó IIeana Cotrubas, soprano suficientemente famosa hoy en día pero cuando ocurrió la anécdota estaba empezando [1].

La representación era para un lunes y el viernes anterior enfermó la titular y también la posible sustituta, por lo que hubo de buscarse un segundo recambio fuera de Italia al no ser posible encontrarla en el país.

Llamaron a la casa de la Sra. Cotrubas en Glyndebourne pero ella estaba haciendo la compra en Londres y su marido había ido al baño, por lo que ninguno de los dos pudo contestar.

Cuando finalmente consiguieron ponerse en comunicación, su esposo le preparó la maleta y se dirigió a Londres para encontrarse con ella. Llegaron al aeropuerto justo a tiempo de tomar el último avión a Milán. Pero fue cancelado por niebla.

A la mañana siguiente, es decir el sábado, todos los vuelos fueron anulados por la misma causa. Se ubicaron en un hotel vecino a esperar a que despejara. En la madrugada del domingo, el cielo estaba limpio pero ahora el problema se centraba en Milán, también por niebla.

El lunes, día del espectáculo, solucionado el problema, pudieron llegar a Milán. Cuando aterrizaron, encontraron una serie de automóviles con el síndico, el director y el escenógrafo.

Recorrieron el camino hacia el teatro con poco transito y aún pudieron, por una sola vez, recordar los pasajes más difíciles. A continuación la Cotrubas se puso el vestido y se fue a escena sin un momento de reposo.

La representación resultó todo un éxito pues fue llamada al palco escénico veinticuatro veces. Como dice el refrán, más vale llegar a tiempo que rondar un año.

[1] Sacado del libro “Disastri all’opera” de Hugh Vickers.

EL ARGUMENTO
Fausto, hombre de ciencia desengañado y cansado de la vida, va a suicidarse. Se le presenta el diablo (Mefistófeles) que hace aparecer la visión de una hermosa mujer hilando en la rueca.

El maligno promete rejuvenecerlo y conseguir el amor de la dama a cambio de su alma. Es aceptada la proposición y, al instante, Fausto se transforma en un apuesto joven.

Mefistófeles va a una feria donde, entre estudiantes, muchachas, soldados y otras personas, realiza una porción de proezas mágicas, hasta tal punto, que todos se dan cuenta de que es el demonio y lo ahuyentan con la cruz de las espadas.

Valentín se lamenta de que tiene que ir a la guerra y dejar sola a su hermana Margarita. Llega Fausto y se da cuenta de que ella es la muchacha que vio aparecer en la visión. Se ofrece a acompañarla; pero se ruboriza y no acepta, ya que se estima de categoría social inferior a él.

El joven Siebel, enamorado de Margarita, prepara un ramo de flores. Cada flor que toca se marchita. Hasta que, sospechando que en ello intervenga arte diabólico, moja los dedos en agua bendita y se deshace el encantamiento. Coloca el ramo de flores junto a la puerta de su amada.

Mefistófeles entrega a Fausto unas joyas para que obsequie a Margarita. Las joyas quedan junto a la puerta de la casa, al lado del ramillete de Siebel. Sale Margarita y se recrea con las flores y las joyas.

Marta, una amiga y vecina, llega cuando aquélla se ha puesto las joyas. Se presentan Mefistófeles y Fausto. El primero dice a Marta que le trae noticias de su marido, que ha muerto en tierras lejanas, y empieza a galantearla para que Fausto pueda dedicarse a Margarita.

Pasean por el jardín, y pronto se juran amor eterno. Margarita se retira; pero poco después se asoma a una ventana y expresa su afán de que acabe pronto la noche para ver nuevamente a Fausto. Mefistófeles ríe por haber alcanzado su objetivo.

Ha pasado un año. Fausto ha seducido y abandonado a Margarita. Sólo Siebel continúa siéndole fiel. Margarita busca refugio en Dios, y reza para consolarse. Mefistófeles le sugiere ideas de desesperación.

Vuelven los soldados victoriosos y también Valentín que se entera de la desgracia de Margarita. Hay una lucha entre Fausto y él, en la que, con ayuda del maligno, acaba matando al hermano de Margarita, que muere maldiciéndola.

Margarita ha perdido el juicio y ha matado a su hijo. Se encuentra en una prisión, condenada a morir. Entra Fausto, que propone la fuga a Margarita. Ésta reconoce a su amante; pero no se da cuenta de la situación, y se dedica a recordar los felices momentos de sus amores.

Llega Mefistófeles y, horrorizada, Margarita pide a Dios perdón y salvación. Se desespera Mefistófeles porque Fausto no se haya llevado a aquélla. Pero la muchacha ve ya un coro de ángeles, que se llevan su alma al cielo, y Fausto, desesperado, desciende al abismo con Mefistófeles.

NOTA: Basado en la web la ópera de Hispaópera

EL AUTOR
El compositor francés Charles Gounod (1818/1893), nació en el seno de una familia de artistas. Se quedó sin padre muy pronto y su madre, que era pianista, deseó que hiciera leyes pero él se doctoró en filosofía y luego eligió la música, estudiando en el Conservatorio de París con Halévy, Lesueur y Paër.

A los veinte años ganó el Premio de Roma, que le permitió estar tres años en esa ciudad y viajar por Europa. Allí se vio influido por el ambiente religioso, decidiendo abrazar la carrera eclesiástica. Pero al regresar a París abandonó pronto el seminario, para dedicarse a la música, especializándose en ópera.

En 1851 pudo estrenar su primera obra importante (“Sapho”), aunque con poco éxito. También pasaron relativamente inadvertidas “La nonne sanglante (La monja sangrienta)” y “Le médecin malgré lui (El médico a su pesar)”.

A los cuarenta y un años de edad tuvo un éxito rotundo e internacional con su “Fausto”. A destacar también “Mireille” (1864) y sobre todo “Roméo et Juliette” (1867) que fue el mayor triunfo de su carrera de operista.

Después de ésta última, sus restantes intentos carecieron del suficiente éxito para quedar incorporados al repertorio internacional.

Además de las óperas compuso: dos sinfonías, algunos oratorios, la misa de Santa Cecilia, y varias obras religiosas de la etapa final de su vida.

Dicha etapa estuvo alterada por amoríos maduros con una cantante inglesa que conoció en Londres, a donde huyó de su esposa y de las convulsiones sociales que siguieron a la caída del segundo imperio,

Gounod es considerado uno de los grandes compositores franceses que, hoy en día, debe su prestigio a “Fausto” y, en menor medida, a “Romeo y Julieta”. Fue un hábil orquestador, un músico de notable buen gusto y orientado especialmente, en su última etapa vital, hacia la música religiosa.

LA OPERA
Los autores del texto de “Fausto” fueron Jules Barbier y Michel Carré que procedían del mundo de la ópera-cómica, la opereta y la comedia sentimental. A partir de esta ópera, su prestigio aumentó y se convirtieron en los libretistas habituales de Gounod.

Desde el punto de vista formal, su labor puede considerarse como aceptable pero totalmente inadecuada para el desarrollo de temas literarios de valor universal.

Hay que reconocer, no obstante, a estos escritores, cierta gracia en la distribución de las escenas, habilidad versificadora y capacidad para dar la mayor variedad escénica al argumento escogido.

Pero es indefendible la orientación totalmente sentimental que dieron al drama de Goethe. Tanto es así que hoy en día en Alemania, cuando se representa, prefieren llamarla “Margarita” por ser este episodio el único que se contempla en la obra.

Esta banalización del drama sólo fue posible en la época del Segundo Imperio, donde privaban los valores burgueses. Además hay un desplazamiento del interés argumental hacia una concepción católica de lo que le sucede a Margarita, fruto, naturalmente, de las presiones del músico sobre sus libretistas.

No obstante lo cual, no puede negarse ni el interés de la obra ni la habilidad de Gounod. Pero había que hacer constar que la ópera tiene mucho que ver con la ideología del músico y la inmensa mayoría de gente a la que iba dirigida y, poco o muy poco es lo que refleja de la obra original de Goethe.

Gounod concibió su “Fausto” como ópera-cómica con diálogos hablados y para un teatro de nivel medio que acogía un tipo de ópera de vuelos un poco más altos de lo habitual.

El estreno tuvo lugar el 19 de marzo de 1859 en el Teatro Lyriche de París y aunque siguió en cartel bastante tiempo, no pudo hablarse de éxito importante. Pocos meses después pasó a Estrasburgo y se convirtieron los diálogos en recitativos orquestales. A partir de entonces siguió una carrera lentamente ascendente hasta que fue conocida en toda Francia.

Poco a poco creció su prestigio hasta que La Ópera de París decidió ponerla en escena y para ello exigió del autor la reconversión a grand-opéra con los correspondientes cinco actos y un gran ballet espectacular (“la noche de Walpurgis”).

Reestrenada de este modo, alcanzó su éxito definitivo hasta tal punto que era título seguro en cada temporada. En 1887 alcanzó las quinientas representaciones, en 1894 las mil, las mil quinientas en 1912 y las dos mil en 1934.

Su presencia en el Teatro de La Ópera llegó a ser excesiva, desequilibrando el repertorio francés. Pero no era sólo Paris: “Fausto había llegado a lugares tan distantes como Filadelfia, San Petersburgo y un largo etcétera.

Se ha traducido a numerosos idiomas como el flamenco, sueco, portugués, italiano, polaco, danés, croata, esloveno, rumano, inglés, finlandés y ruso, entre otros.

Como causa de este éxito mundial pueden apuntarse la fuerza del mito y la elegancia y personalidad de una serie de melodías, equilibradamente repartidas, estructuradas de forma independiente y con pasajes cerrados.

Además tiene varias de las virtudes que siempre distinguieron a la ópera francesa: variedad, relativa brevedad de sus arias, que alternan con números de conjunto, con una melodía atractiva y fácil de memorizar. Otra de sus cualidades es la orquestación que tiene reflejos mozartianos.

LOS PERSONAJES
El “Fausto” de Gounod trata de la pérdida general de valores con un único personaje realmente positivo, el hermano de la protagonista, un pequeño burgués de miras estrechas.

El amor entre Fausto y Margarita, que está lleno de sentimentalismo, ha sido el fruto del poder demoníaco, por lo que va a evolucionar en pecaminoso y manchado de sangre.

La obra trasmite la idea de que el mundo, por definición, es corrompido y en esto coincidía con las experiencias cotidianas de la gente de la época de Napoleón III.

En la ópera hay tres personajes de primer rango (Fausto, Margarita y Mefistófeles) y otros dos con importante papel (Valentín y Siebel).

En el nivel máximo se halla Fausto, de carácter lírico puro. Se considera incluso que es el primer gran papel de tenor lírico de la historia. Esta fórmula, conserva la suavidad de emisión y la facilidad en los agudos, combinada con un cierto cuerpo en la voz.

Dramáticamente aunque la figura de Fausto es la principal, en la ópera queda desplazada. Su personalidad está marcada por la dualidad: por un lado es el desencadenante de los trágicos acontecimientos y, de otro, tiene sentimientos sinceros hacia Margarita. Es un héroe problemático pues aunque detesta las dañinas maquinaciones del maligno, no hace nada para remediarlas.

Margarita, la soprano, es también lírica, aunque tiene pasajes de coloratura. En ella se centra la obra pues únicamente presenta el cambio de un alma pura, sensible e inocente, que es tentada por el amor con consecuencias trágicas, pero con glorificación final.

En principio, no es una heroína, es más bien una niña que vive aislada en la atmósfera asfixiante de una ciudad de provincias, idealizada por su hermano como si fuese un ángel.

A pesar de su gran religiosidad, tiene las fantasías propias de una muchacha joven y por eso se entrega, sin remordimientos, a las primeras experiencias amorosas.

Pero cuando Margarita reconoce lo demoníaco que hay en Fausto, se enfrenta a un dilema: la virtud y el pecado luchan en su alma desgarrada. Sin embargo, esto no llega a destruir al personaje ya que acaba glorificada con la intervención de ángeles.

Mefistófeles es propiamente un papel de bajo y requiere grandes dotes de actor y moverse en escena con naturalidad. Plantea además grandes exigencias vocales con potencia y flexibilidad. Las notas graves no son demasiado profundas pero tienen que tener cuerpo.

El diablo, en esta obra, actúa como un cantante que aparece por error en una ópera lírica. En campo de acción más adecuado para él sería la ópera-cómica y allí encontrara un marco más adecuado para su figura de maligna elegancia. No parece un demonio es, más bien, un pícaro con inclinación hacia la caricatura.

En la posición destacada que sigue a los protagonistas, se encuentra Valentín representado con voz de barítono de tesitura elevada. Este pequeño burgués, hermano de Margarita, es obligado a ir a la guerra y muere maldiciendo a su hermana a manos de Fausto, que estaba amparado por el diablo.

El otro papel destacado es el de Siebel, cantado por una mezzosoprano aunque algunas veces lo hace un tenor. No es un papel muy extenso y la costumbre suele reducir su segunda aria con lo que todavía se disminuye aún más. Rol no muy agradecido para los cantantes que tienen con él pocas posibilidades de lucimiento. Dramáticamente representa a un muchacho adolescente, enamorado de Margarita.

EL MITO DE FAUSTO
Los mitos de “Fausto” y el “don Juan”, están muy arraigados en todas las culturas y quizás sean los que más influencia han tenido, tanto en literatura como en música.

Lo curioso del Fausto, es que arranca de un personaje histórico llamado Johann Faust (1480/1540), de profesión alquimista que nació probablemente en la ciudad de Knittlingen, situada en el actual Estado alemán de Baden-Wurtemberg y se dice que murió por una explosión durante un experimento con sustancias químicas.

En torno a él empezó a crecer un sentimiento colectivo de que había vendido su alma al diablo y esto arraigó en las leyendas populares. En 1587 el editor Johann Spies, de Frankfurt, publicó un libro de autor anónimo, subtitulado “De cómo el doctor Faust, hechicero y mago, vendió su alma al diablo”. Esa fue la primera manifestación escrita del mito.

Tan sólo algunos meses después de haber sido publicado, se preparó en la ciudad de Tubinga una versión rimada: había sido tan grande el éxito comercial que otros quisieron aprovecharse. No obstante, la publicación fue un fracaso y no obtuvo demasiada respuesta por parte del público.

En 1592 el dramaturgo Christopher Marlowe escribió el drama “The Tragicall History of Dr. Faustus”, basado en la traducción inglesa de la historia. El enciclopedista y escritor alemán Gotthold Ephraim Lessing fue el primero en pensar que el personaje se redimiera, en un drama del que sólo se conoció un fragmento en 1760.

Ese mismo rumbo tomó Goethe en su célebre Fausto. La primera parte de este poema dramático salió a la venta en 1808; la segunda se publicó póstumamente en 1832. La obra de Goethe es probablemente la más influyente de toda la tradición fáustica, así como una de las cumbres de la literatura alemana.

Algunos de sus temas fundamentales son la juventud eterna, la libertad, la salvación a través del eterno femenino (representado sobre todo por Margarita al final de la obra), las relaciones entre el bien y el mal, la moral, los límites de la naturaleza humana, etc.
En 1816 ya aparece la primera ópera importante basada en el tema y debida a Ludwig Spohr. En 1829, el escritor alemán Christian Dietrich Grabbe publica “Don Juan und Faust”, obra de teatro en cuatro actos en que hace coincidir estos dos personajes de la literatura universal, que representarían, respectivamente, el espíritu mediterráneo y el espíritu nórdico.

En 1831, Richard Wagner compuso siete canciones para la primera parte del Fausto de Goethe.

Berlioz y su libretista, Gerardo Gandonniere, decidieron en 1846 que Fausto se quedara en el infierno a cambio de la salvación del alma de su amada Margarita, ambigua escena en la que puede entenderse que el mago de todos modos se redime.

En 1859, Charles Gounod compuso la ópera de la nos estamos ocupando. En 1866, el poeta argentino Estanislao del Campo escribió su Fausto criollo.

El musico y libretista Arrigo Boito en 1875 hace la opera Mefistófele, que tambien esta basada en el Fausto de Goethe. Es la otra gran obra musical sobre el tema con mucha mayor fidelidad al original.

En 1925 Ferrucio Busoni, hizo su especial aportación con una ópera que ha sido representada con cierta frecuencia. En 1947, el escritor Thomas Mann publica la novela “Doktor Faustus”. Los escritores Heinrich Heine y Paul Valéry también se ocuparon de él.

En 1975, el grupo Queen lanza el álbum "A Night At The Opera" en donde recuerda al mito en “Bohemian Rhapsody”.

En 2003 el grupo de powermetal, Kamelot, edita un disco que narra la historia de Ariel y Mephisto, basada en la obra de Fausto, en su álbum "Épica", la cual encuentra su continuación en 2005, con la publicación del álbum "The Black Halo", planteando un final alternativo orientado a la redención del protagonista.

Como puede verse, el mito todavía “colea” aún en nuestros días, pues sigue inspirando tanto a compositores como literatos.

NOTA: Entresacado de Wikipedia

FRAGMENTOS DESTACADOS
1.- Coro
: “Vin ou bière (Vino o cerveza)”. Es una escena popular y alegre de la fiesta de la cerveza alemana. El coro inicia el canto con energía y vitalidad y Wagner, el discípulo de Fausto, canta continuando el tema. Un aire marcial predomina en toda la pieza y la intervención de una trompeta refuerza este aspecto entre militar y festivo.

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2.- Valentin: Escena, Recitativo y Aria. “O sainte médalle….. Avant de quiter ce lieux (Oh santa medalla… Antes de abandonar estos lugares)”. El barítono aparece iniciando el recitativo. Una hermosa introducción orquestal nos lleva al aria, una de las piezas realmente memorables, por su carácter intenso, su melodía bien torneada y la delicada instrumentación que le acompaña.

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3.- Mefistófeles: “Ronde du veau d’or (Rondó del becerro de oro)”. Se inicia con un tema circular que intenta dar el adecuado carácter diabólico a la intervención del diablo. Adquiere, en algunos momentos, un aire de indudable tarantela.

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4.-Vals y Coro: ”Ainsi que la brise légere- (Al igual que la brisa ligera)”. Uno de los números más populares de la ópera. Mientras suena un airoso vals, el coro canta unas frases rítmicas, quedando la melodía principal en la orquesta.

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5.- Fausto:Recitativo y Aria. “Quel trouble inconnu me pènétre….Salut! demeure chaste et pure- (Que desconocida turbación me invade......Salud, morada casta y pura)”. Fausto siente la llamada del amor y la expresa en sus frases iniciales, con el apoyo de una orquesta suavemente expresiva. Luego manifiesta su respeto a la casa con una delicada melodía.

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6.- Margarita: Canción, Recitativo y Aria de las joyas. “Il etait un roi de Thule……. O dieu que de bijoux..... Ah! Je ris de me voiNegritar- (Erase un rey de Thule...... Oh dios que de joyas….. Ah me río al verme)”. La canción tiene un sabor antiguo y evocador que contrasta con el recitativo que sigue. Aria ligera, llena de pequeños pasajes de coloratura, con trinos, escalas y otros adornos que resultan difíciles para una soprano lírica. Esta “aria de las joyas” es, probablemente, el punto más esperado y famoso de toda a obra. Divulgado en toda clase de recitales, ha pasado incluso al comic con la “Castafiore” de “Tintín”.

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7.- Coro de soldados: “Gloire immortelle de nos aleux- (Gloria inmortal de nuestros antepasados)”. Pasaje marcial de aspecto notablemente verdiano y que es otro, de tantos, puntos más destacados por su popularidad. La parte central, suave y evocadora, deja paso a una efectiva repetición del tema inicial.

OÍR_AUDIO7

DISCOGRAFÍA
Para el AUDIO nos quedamos con éste:
Faust - Charles Gounod
Año de grabación: 1953
Director…………… Andre Cluytens
Faust ……………. Nicolai Gedda
Méphistophélès ... Boris Christoff
Valentin ………… Jean Borthayre
Siebel…………… Martha Angelici
Marguerite ……… Victoria de los Angeles
Orquesta y Coro… Opéra de Paris
Grabado en estudio
Emi

Y para el VÍDEO, podría ser éste:
Faust - Charles Gounod
Año de producción: 1985
Director …………… Erich Binder (1985)
Faust ……………… Francisco Araiza
Méphistophélès …. Ruggero Raimondi
Wagner …………… Alfred Sramek
Valentin ………….. Walton Groenroos
Siebel ……………. Gabriele Sima
Marguerite ………. Gabriela Benacková
Marthe …………… Gertrude Jahn
Orquesta y Coro …. Wiener Staatsoper
Grabado en estudio
Deutsche Grammophon

viernes, 11 de febrero de 2011

TURANDOT (G. Puccini)


Ya he comentado en alguna ocasión el tema de los escenógrafos modernos, que hoy en día son los reyes de la ópera porque últimamente se está dando más importancia a los montajes que al resto.

A mí en particular, es una cosa que me parece bien, hasta cierto punto, por lo que supone de renovación, pero no debe caerse en, lo que yo creo, que es ridículo e inapropiado.

A este respecto recuerdo una “Elektra” de hace casi cuatro años que era todo un poema el visualizarla.

Naturalmente que el director de escena fue uno de los modernos de apellido impronunciable (Peter Konwitschny) y que debutaba en Bilbao, con una obra que podemos calificar de modernista aún en nuestros días (téngase en cuenta que Strauss murió en 1949).

Sólo voy a contar dos pequeños detalles puesto que no toca, en esta ocasión, hablar de la ópera. Lo hago por pura referencia al tema que estamos tratando.

Bueno, para empezar, en el escenario se ve a un padre (que debe suponerse que es Agamenón) remojándose con sus tres hijos pequeños en una bañera moderna, lógicamente todos en traje de baño porque el ambiente estaba situado en nuestros días. Las pobres criaturas observan atónitas como su madre asesina a su esposo con un hacha.

Un tanto ridícula la actuación antes de que empiece la música, pero puede pasar porque no interrumpe el discurso ni musical ni dramático.

Respeta además, actualizándolo, lo que dice la leyenda y la historia sobre el personaje y se lo trasmite al espectador, pues en la ópera, que transcurre cuando los hijos son adultos y toman venganza, sólo se verbaliza.

Lo que verdaderamente no me explico y aún lo estoy pensando el porqué, es la escenificación del final de la obra, entrando bruscamente y tirando tiros, unos agentes de policía que yo creo que asemejaban a la Ertzaintza (policía autónoma vasca), cuando la obra en realidad termina con una especie de “danza de la muerte” de Elektra.

Entrando ya en la ópera que nos ocupa, quiero referirme, por las mismas causas, a una “Turandot” dirigida escénicamente por Nuria Espert y representada en el palacio Euskalduna de Bilbao, en setiembre de 2002.

La que fue antes actriz de talento, nos planteó un final alternativo: la protagonista se apuñala en escena, antes de consentir su matrimonio con Calaf que tenía derecho a casarse con ella por haber descubierto el requisito previo de los tres enigmas.

Describe con esto un caso de flagrante androfobia que es nuevo en el personaje pues nadie, en autores anteriores, sean literarios o musicales, se habían atrevido a hacerlo hasta ahora.

Con todos los respetos a quien diga lo contrario, no me parece justo. No podemos más que imaginarnos la opinión del autor, sencilla y llanamente porque no término la ópera, pero en los borradores que dejó, nunca planteó esa autoinmolación.

Ni tampoco estaba en las fuentes que utilizó que fueron del dramaturgo Carlo Gozzi, aunque éste, a su vez, se basó en un relato persa tan antiguo como la humanidad.

Además esto obligaría a modificar el final de la obra, suprimiendo la escena coral con el himno de gloria al emperador: no tendría sentido que la princesa de hielo muera por su odio a los hombres y encima se regocije sus vasallos.

EL ARGUMENTO
El pueblo de Pekín escucha la proclama de uno de los mandarines del emperador, por la que hace saber que su hija se casará con quien responda correctamente a tres enigmas impuestos por la propia princesa de hielo. De no hacerlo así, el pretendiente será ajusticiado.

El Príncipe de Persia ha errado en la prueba y por lo tanto, morirá al salir la luna. La gente acude en masa a tal acto.

Llega entonces a la ciudad un anciano ciego, acompañado por una mujer que lo guía. Entre la multitud, el invidente cae al suelo y es recogido por otra persona, que reconoce inmediatamente en él a su padre.

Se revela así que el cegado es en realidad Timur, rey de los tártaros, que tras perder en la batalla, fue destronado y exiliado junto a una esclava, Liù, que le sirve de guía y mendiga por él.

El desconocido que le recoge no es otro que Calaf, el ignoto príncipe tártaro, quien, ante el gesto de la esclava, pregunta por qué tan noble acto, y ella responde tímidamente que porque "un día, en palacio, me sonreíste".

El verdugo Pu-Tin-Pao aparece con su cimitarra ante el clamor del pueblo, que se lamenta por tanta sangre derramada en el reino de Turandot.

Llega el príncipe de Persia, joven apuesto y sereno, y el ciudadanos se unen para pedir su perdón. El príncipe ignoto observa con horror el espectáculo y se mezcla entre la gente para también criticar tan cruel acto.

Hace su aparición la princesa, quien, con un gesto inmisericorde, ordena al verdugo que prosiga con la ejecución y vuelve a sus aposentos.

Calaf queda enamorado de su belleza y decide afrontar las pruebas por más que su padre y la esclava, suplican para que no lo haga.

Cuando se dispone a golpear el gong para realizarlas, tres ministros del emperador, Ping, Pang y Pong, le cortan el paso intentándole convencer de que no se arriesgue, pues ella es sólo una mujer y puede conseguir mujeres a montones.

Aparecen algunas cortesanas pidiendo silencio, pues la princesa de hielo quiere dormir. Liù, la esclava, ruega otra vez al príncipe que desista.

Pero el príncipe le dice que no, le pide que acompañe a su padre y lo cuide, y golpea por tres veces el gong anunciando que se erige en pretendiente.

Cerca del palacio del Emperador, los tres ministros, Ping, Pang y Pong, narran sus desventuras y las situaciones por las que han tenido que pasar por el capricho de la princesa.

Hacen un repaso de los distintos pretendientes habidos que fueron todos sacrificados. Los tres anhelan poder volver a sus hogares para descansar, tras un final feliz con casamiento y poder lograr así un poco de paz para la China.

Desde el Palacio les anuncian que se presenten pues va a empezar la ceremonia de examinar al pretendiente.

Llegan los ministros, los guardias, las cortesanas, los sabios con los pergaminos donde está escrita la respuesta a los enigmas, y todos aclaman la llegada del emperador, que preside la solemne ceremonia.

Él mismo intenta advertir y detener al pretendiente a fin de parar el baño de sangre: no quiere "cargar con el peso de la joven vida". Pero recibe la negativa del solicitante. El mandarín lee nuevamente la ley impuesta al perdedor, quien deberá morir si falla.

Turandot aparece en escena y explica el porqué de su fría actitud frente a sus pretendientes: Uno de sus antepasados, la princesa Lou-Ling, fue violada y muerta por un extranjero.

Ella desea vengarla, imponiendo su prueba mortal a todos los que vienen de distintos reinos para conquistarla.

La misma princesa de hielo formula los acertijos. El príncipe va acertando los dos primeros con facilidad y en el tercero duda.

Ella, al verlo dudar por varios instantes, se ríe de la suerte que pueda correr, pero al final, también lo acierta por tratarse del nombre de la propia princesa.

El consejo de mandarines acepta las respuestas como correctas y el reino se regocija, vitoreando al ganador. Turandot ruega a su padre que no la entregue al extranjero, pero el emperador responde que ha dado su palabra.

El príncipe ignoto, ante tanta resistencia propone un nuevo acertijo: si adivina su nombre antes del alba, Calaf se entregará al verdugo, cosa que, ella, naturalmente, acepta.

Turandot ordena pena de muerte a todo el que sepa el nombre del príncipe y no lo diga. Los guardias recorren las calles pidiendo que nadie duerma en Pekín aquella noche y se dedique a conseguir el nombre del príncipe ignoto.

Ping, Pang y Pong se presentan intentando ofrecerle mujeres y riquezas si dice su nombre y en caso contrario le amenazan con la tortura: pero él sigue firme en su decisión de conseguir lo que se propuso.

Los guardias, entonces, encuentran a Timur, y a Liu, y les amenazan de muerte para que revelen el nombre del príncipe ignoto.

Llegan la princesa, Ping y el verdugo, que empieza a torturar a la joven. Liu declara que ella sabe el nombre, pero se niega a decirlo aunque la torturen: Turandot le pregunta como tiene tanta fuerza interior para soportar tal dolor, a lo que la esclava responde que es el amor. Le brinda entonces su amor a su señor mediante el silencio del amor inconfeso.

Advierte a la princesa que ella también caerá rendida a su amor, y en un acto final de sacrificio, toma una de las armas de los guardias, se suicida [1] y muere en brazos del príncipe ignoto.

Timur, acompaña al cuerpo de Liu, que es trasladado por los guardias a su morada final. Perturbado por el acontecimiento, Calaf se enfrenta a Turandot, recriminándole su frialdad por derramar tanta sangre inocente y comenta que su "hielo es una mentira".

Tras una larga conversación, el príncipe logra besarla, quebrando la rígida actitud de la vengativa princesa de hielo, al punto de que acepta su derrota, pidiéndole que no la estreche entre sus brazos. Finalmente, el príncipe revela su nombre: “soy Calaf, hijo de Timur”. Amanece y suenan las trompetas de palacio.

El Emperador se hace presente junto a toda su corte frente a su pueblo, para que su hija revele el nombre del misterioso príncipe. Todos esperan expectantes la respuesta y cuando el momento llega, ella responde a su padre que conoce el nombre del extranjero: "su nombre es... amor”. El pueblo estalla de alegría, cantando un himno al emperador.

[1] Hasta aquí llega la música de Puccini y empieza la de Franco Alfano.

LA ÓPERA
En Marzo de 1920, Giacomo Puccini llevaba ya dos años sin componer, excepción hecha del “Himno a Roma” que fue rápidamente asumido por el fascismo.

En una comida con Renato Simoni, que era especialista en el dramaturgo italiano Carlo Gozzi (1720/1806), el escritor habló al músico de la “Turandot”, obra que enseguida se apresuró a leer, después de haber desechado otros dos argumentos.

La obra le llamó tan poderosamente la atención que, de inmediato, pidió a sus libretistas, Giuseppe Adami y Renato Simoni, que empezaran el trabajo de realizar un libreto.

Debían adecuarlo a las exigencias de la ópera y esforzarse por poner de manifiesto “la pasión de Turandot, sofocada durante largo tiempo bajo las cenizas de su inmenso orgullo”.

Carlo Gozzi fue rival y coetáneo de Carlo Goldoni, también dramaturgo y más famoso.
El segundo hacía un teatro realista, reflejo de lo cotidiano, mientras que Gozzi se decantaba como paladín de lo fantástico en sus “fábulas”.

En ellas describió países exóticos, mezclando a seres humanos con personajes imaginarios como hadas y otros espíritus, además de las máscaras de la “comedia del arte”, reflejando una comicidad entre amarga y grotesca.

A este respecto, Friedrich von Schleger, refiriéndose al teatro de Gozzi, escribió: “Las máscaras burlescas representan aquella parte prosaica de la naturaleza humana que hace ridícula la parte poética”. En este sentido deben valorarse a los tres personajes llamados por los libretista: Ping, Pang y Pong.

Aunque Gozzi es un autor desfasado, hay que tener en cuenta que sus “fábulas” han dado lugar, por lo menos, a las siguientes óperas: “La hadas”, obra temprana de Wagner, “El amor de las tres naranjas” de Prokofiev y “El rey ciervo” de Hans Werner Henze, además, claro está, de la que estamos comentando.

Parece ser que el relato original procede de una antigua narración persa donde es el padre quien somete a prueba a los pretendientes porque está enamorado de su hija y lo hace para no perderla.

Posteriormente el tema pasó a las literaturas medievales, llegó hasta Gozzi en el siglo XVIII y más tarde Schiller y Hoffmann tambien se sintieron atraídos, efectuando el primero una traducción al alemán de su obra y dedicándole un “Cuento fantástico” el segundo.

Respecto a la música, baste decir que entre óperas y músicas ocasionales o de escena, pasan de quince las veces que “Turandot” ha inspirado a varios compositores y de entre ellos, destacan: Carl M. von Weber, Ferruccio Busoni y Antonio Bazzani, profesor de Puccini.

Es bien sabido que Puccini en más de una ocasión se había desafiado él mismo a mejorar títulos que habían ya compuesto otros, como es el caso de “La Bohème”; “Manon Lescaut” y la propia “Turandot”. Es una circunstancia que no debemos olvidar para comprender la razón, entre otras, de la elección de este argumento.

Dos años largos costó a los libretistas completar su obra, efectuando numerosos cambios respecto a la de Gozzi. La ópera quedó lista en junio de 1922, fecha en la que Puccini escribía a su editor estas palabras: “Simoni y Adami me han entregado el libreto de “Turandot” concluido a mi entera satisfacción”.

Pero Puccini había empezado a componer un año y medio antes (Enero de 1921), teniendo en sus manos tan sólo el primer acto. Tuvo que esperar, como ya se ha dicho, a junio de 1922 para tenerla completa y acabó la partitura- a falta del gran dúo final- en setiembre de 1924.

Entre estas dos fechas se había desarrollado en él un cáncer de garganta que dificultaba su tarea. Tuvo que trasladarse a Bruselas para ser operado y finalmente morir de un fallo cardíaco el 29 de noviembre de 1924, dejando, por tanto, inconclusa la obra.

La fecha prevista para el estreno tuvo que ser pospuesta hasta que alguien acabara la partitura. Para este trabajo se pensó en Zandonai pero el hijo del músico se opuso por considerarlo demasiado conocido. Así la elección recayó en Franco Alfano.

Este músico cumplió su cometido basándose en las 36 páginas de anotaciones dejadas por Puccini, y la crítica le tildó de falta de imaginación y poco inspirado. Su orquestación dista mucho de la elaboradísima y compleja instrumentación del músico de Lucca.

El estreno se realizó el 25 de abril de 1926, en La Scala de Milán bajo la dirección de Arturo Toscanini de quien precisamente se cuentan dos anécdotas:
1.- Habiendo sido invitado al estreno Mussolini, aceptó con la condición de que antes se tocara el himno fascista “Giovinezza! (¡Juventud!), a lo que se negó Toscanini y el Duce declinó la invitación.
2.- Cuando llegó al punto donde había dejado la partitura Puccini, se negó a continuar diciendo: “Aquí concluye la ópera porque en este punto murió el maestro”.

Los interpretes principales fueron: Rosa Raina (Turandot), Miguel Fleta (Calaf), Maria Zamboni (Liù), Carlo Walter (Timur), Giacomo Rimini (Ping), Emilio Venturini (Pang) y Giuseppe Nessi (Pong)

El éxito de “Turandot” fue inmediato en cuanto al público se refiere pero la crítica anduvo un tanto reticente. A los cuatro días de su estreno se representaba en Roma. En dos años recorrió todo el mundo, desde Buenos Aires a Nueva York y desde Londres a Berlín. A Barcelona llegó el 30 de diciembre de 1928.

LOS PERSONAJES
El papel de Turandot, la princesa de hielo, debe ser abordado por una soprano dramática de considerable envergadura pues es uno de los más peligrosos del repertorio y muy exigente en la zona aguda.

En el terreno dramático se revela como una mujer fría y glacial, que odia a los hombres y ejerce violencia contra ellos a través de las pruebas a las que los somete, hasta que encuentra uno que las supera y consigue finalmente enamorarla, es decir, “fundir el hielo” de su terrible corazón.

Calaf, el príncipe ignoto o desconocido, está escrito para un tenor spinto, de voz robusta pues es, también, de gran exigencia vocal.

Es un joven y noble exiliado de la corte de Tartaria, al que, por eso, nadie conoce. Logra superar las pruebas y a base de constancia obtiene el amor de Turandot.

Lìu es una soprano lírica que sepa abordar con inteligencia y sentir el papel más pucciniano de toda la obra, semejante a la Mimí de “La Bohème”, la Cio-Cio-San de “Madama Butterfly” e incluso la Minnie de “La fanciula del West”.

Timur es un papel de modesto relieve para bajo. Es el rey ciego, exiliado de Tartaria y padre de Calaf. Va siempre acompañado de su esclava Liù, quien le sirve de guía y mendiga por él.

Ping (barítono), Pang (tenor) y Pong (tenor), representan a las antiguas máscaras de “la comedia del arte” italiana. El más importante de los tres es el barítono por su extensión y complejidad. Le sigue el tenor que representa a Pong por su amplitud y que también tiene dificultad.

Papeles poco agradecidos pues representan la parte satírica y guiñolesca, aunque en la obra se les da más importancia, al poner en sus bocas una cierta filosofía de vida. Ministros del emperador, son, en ese mismo orden: Gran Canciller, Jefe de abastecimientos y Jefe de la cocina imperial.

Altoum, rol para tenor que debe cantar con voz trémula como corresponde al anciano emperador aunque se le debe oír desde lejos. Suele ser abordado por cantantes que ya están en el ocaso de su carrera.

Por último y ya que el verdugo Pu-Tin-Pao y el príncipe de Persia, son actores y, por tanto, no cantan, sólo nos queda el Mandarín, que es un papel vigoroso para barítono aunque muy breve.

FRAGMENTOS DESTACADOS
La ópera constituye un todo en cuanto a unidad musical y no está dividida en partes, salvo el raro caso de algunas arias en particular. No obstante lo cual, trataremos de seleccionar algunos momentos imprescindibles.

1.- Coro: “Perchè tarda la luna”. Tras cinco acordes siniestros, prácticamente iguales a los del comienzo de la obra, empieza el placido pasaje lírico y coral de invocación a la luna. El fragmento concluye en crescendo orquestal, señalando la presencia del verdugo en escena.

OÍR_AUDIO1

2.- Liù: “Signore escolta (Señor escucha)”. La primera de las arias de la esclava es triste, un adagio de bellísima melodía con aire oriental. A destacar la intervención del arpa en la frase final. Es muy esperada por los aficionados pues requiere mucha delicadeza,

OÍR_AUDIO2_(Callas)

3.- Ping, Pang, Pong: “Ho una casa nell’Honan (Tengo una casa en Honán)”. Evocador andantino, nostálgico y muy bello que canta la añoranza de los lugares de origen de las tres máscaras. Es un contrapunto sentimental al tono que mantienen, habitualmente grotesco.

OÍR_AUDIO3

4.- Turandot: “In questa regna (En esta corte)”. Largo y extraordinario soliloquio, interrumpido por breves intervenciones corales. Pasaje muy comprometido que requiere amplias facultades para alcanzar notas muy altas. Es la presentación vocal de la princesa, dominada por la violencia y la agresividad.

OÍR_AUDIO4_(Sutherland)

5.- Calaf: “Nessun dorma! (¡Nadie duerma!). El pasaje más popular de la obra, se divide en dos partes: en la primera imagina a la princesa contemplando las estrellas y la segunda es el denominado tema del nombre desconocido (“Ma il mio mistero…..)”. Concluye con la intervención de un coro femenino.

OÍR_AUDIO5_(Björling)

6.- Liù: “Tu che di gel sei cinta (Tu que te revistes de hielo)”. Un aria serena en andantino precede a la muerte de la esclava y es justo donde concluye la partitura de Puccini. A partir de ahí y reelaborando los temas que dejó el maestro en sus manuscritos, comienza la música de Franco Alfano.

OÍR_AUDIO6_(Caballé)

DISCOGRAFÍA
Para el AUDIO, la acreditadísima grabación:
Turandot - Giacomo Puccini
Año de grabación: 1972
Director………………….Zubin Mehta
Turandot ……………… Joan Sutherland
Calaf…………………… Luciano Pavarotti
Liù……………………… Montserrat Caballé
Timar…………………… Nicolai Ghiaurov
El Emperador…………. Peter Pears
Ping.............................. Tom Krause
Pang............................. Pier Francesco Poli
Pong ............................. Piero de Palma
Un Mandarín ................. Sabin Markov
Orquesta......................... London Philharmonic
Coro .............................. John Alldis Choir
Grabado en estudio
Decca

Y para el VIDEO, la espectacularidad de la Ciudad Prohibida de Pekín como escenario natural, nos ha hecho elegir éste:
Turandot - Giacomo Puccini
Año de Producción: 1998
Director ....................Zubin Mehta
Turandot ................. Giovanna Casolla
Calaf ....................... Sergej Larin
Liù ........................... Barbara Frittoli
Timur ...................... Carlo Colombara
El Emperador .......... Aldo Bottion
Ping ......................... José Fardilha
Pang ........................ Francesco Piccoli
Pong ........................ Carlo Allemano
Un Mandarín ........... Vittorio Vitelli
Principino di Persia.. Sergio Spina
Orquesta y Coro ....... Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en directo
Warner Classics