jueves, 31 de marzo de 2011

BILLY BUDD (Benjamin Britten)


Antes de empezar con la obra más moderna de todas las que, hasta ahora, se han comentado, sigo con mi costumbre habitual de contar primeramente un pequeño chascarrillo.

Ya he dicho en alguna ocasión que la ópera  “Tosca”, que algún día presentaremos, se lleva la palma- no se porqué- en cuestión de sucedidos desastrosos.

Y también se ha comentado que, una buena parte de las anécdotas, se basan en fallos del atrezzo, aspecto muy importante de la función aunque, a primera vista, no lo parezca.

Pues bien, hoy se juntan las dos causas principales de desastes, es decir, un fallo de utilería teatral en la ópera “Tosca”. No se conoce ni la fecha ni el lugar donde sucedió. Por lo ocurrido, cabe pensar que se trata de un teatro de provincias.

Era una producción de bajo costo y, por tanto, particularmente predestinada a que se produjeran incidentes, al estar el montaje escénico reducido al mínimo.

En el último momento, el productor mandó a un joven asistente que buscara balas de cañón para dar verosimilitud a la escena final.

El asistente, un muchacho fantasioso y emprendedor, regresó, justo a tiempo, con una partida de balones de playa comprados a buen precio.

Deprisa y corriendo, los balones fueron pintados de negro y, sin perder el tiempo, fueron encolados juntos formando una pila. Colocados en forma de almena sobre las gradas, parecían verdaderas balas de cañón.

Pero la Tosca de esta historieta, subiendo a la carrera los escalones para hacer su salto fatal, golpeó la pila con un pié. También la cola debía ser particularmente económica al estilo de los balones de playa, porque, con el golpe, la pila se desintegró.

Liberados los balones, rebotaron hacia abajo por las escaleras, cruzaron el escenario y sobrevolando el foso orquestal, aterrizaron en la platea.

EL ARGUMENTO
En el Prólogo, el viejo capitán de barco Edward Fairfax Vere, ya jubilado, recuerda con emoción lo sucedido bajo su mando en el año de gracia de 1797, cuando navegando, se vio obligado a ejecutar al marino Billy Budd.

Los hombres del barco de guerra el "Indómito" trabajan duramente en alta mar. Están en lucha contra la Francia de Napoleón.

Un marinero apodado “El Novato”, golpea accidentalmente al contramaestre Bosun. Es castigado con veinte azotes y se nombra al cabo Squeak para ejecutar la condena.

El maestro de armas Claggart, se queja de sus subordinados, a los que desprecia.

El teniente Ratcliffe informa de que vienen reclutas de un mercante abordado,  llamado "Derechos Humanos". Son tres los nuevos marinos, a quienes se interroga.

El primero se niega a identificarse; el segundo da su nombre y dice ser tejedor; el tercero es Billy Budd, marinero huérfano y analfabeto.

A este último, el maestro de armas lo considera un buen recluta. Incluso una joya, aunque su tartamudeo le prive de la perfección.

Causa un excelente efecto, tanto a oficiales como a tripulantes, por su buen carácter, servicial disposición y habilidad profesional.

Es destinado a ser gaviero y, exultante, dice adiós a su pasado. Claggart ordena a Squeak que vigile a Billy. A cambio, le ofrece inmunidad si le roba.

La causa de este seguimiento es porque temen que pueda provocar un motín, pues ha habido muchos en la armada inglesa ese año.

El Novato se lamenta del castigo que ha sufrido, y Billy se asombra de que se penalice a un inocente. El viejo lobo de mar, Dansker, le advierte contra el maestro de armas.

El capitán hace formar a la tripulación, y Claggart ordena a Billy que se quite su pañuelo de fantasía, pues están en un barco de guerra.

Vere les informa de que van a combatir contra los franceses. La tripulación responde que actuará con valor. Billy declara su entrega al capitán.

En su camarote, Vere reflexiona sobre sus lecturas, sobre los últimos acontecimientos y también sobre la próxima confrontación bélica. Invita a los oficiales a tomar un trago para avisarles sobre los riesgos de la situación.

Ellos responden que están deseosos de la batalla. Consideran el peligro de que se infiltren en su barco las ideas francesas. Mr. Redburn alude, incluso, a un posible motín.

El capitán le da la razón y confía en la vigilancia de Claggart. Los oficiales recelan de los marineros que han venido del "Derechos humanos". Vere les tranquiliza respecto a Billy.

El barco llega al Finisterre francés y los oficiales salen a su misión, mientras el capitán continúa sus lecturas. Se escuchan los cantos de los marineros.

La tripulación se instala en la bodega y corea baladas a excepción de Dansker. Se siente demasiado viejo y sólo desea tabaco. Billy le ofrece del suyo, y todos comentan su bondad.

Cuando va a por el tabaco, descubre a Squeak enredando en sus cosas. Se pelean. El maestro de armas impone el orden pero impide a Squeak que cuente la verdad.

Una vez solo, expresa su fascinación y al mismo tiempo su repudio por la bondad de Billy. Se promete su destrucción. Ha concebido un odio patológico hacia el muchacho porque se siente atraído sexualmente por él.

Está procurando su ruina aunque lo disimula bajo una actitud afectuosa. Encarga al Novato que lo provoque haciéndose pasar por un sedicioso.

Cumple su encargo, pero Billy no se deja arrastrar a la rebelión. Dansker le vuelve a advertir sobre Claggart.

En el puente del "Indomable", el capitán y los oficiales se quejan de la niebla. El maestro de armas insinúa que hay un hombre peligroso entre la tripulación.

Pero antes de que termine, el contramaestre avisa de que han avistado un barco enemigo. Varios marineros, incluido Billy, se ofrecen voluntarios.

Iba a comenzar el combate contra los franceses, pero es cancelado por la niebla. Claggart vuelve a su denuncia y expresa su temor de que el marinero peligroso incite al resto a un motín.

Muestra al capitán unas monedas francesas para demostrar que Billy ha intentado comprar la voluntad de sus compañeros. Vere no le cree, pero el maestro de armas insiste en que la bondad del marinero es sólo fingida.

Llamado a su camarote, manifiesta su devoción al capitán, solicitándole un ascenso para servirle mejor. Vere realiza un careo entre Billy y Claggart.

El pobre marino, tartamudeando, es incapaz de defenderse, por lo que da un puñetazo al maestro de armas. Éste cae al suelo, se golpea con algún objeto y muere fortuitamente.

El capitán convoca un consejo de guerra. Billy reconoce lo sucedido. Al verse perdido, pide al capitán que le salve, reiterando su fidelidad.

Los oficiales temen pronunciar la condena a muerte. Piden consejo a Vere y éste se muestra inconmovible: no quiere opinar al respecto. Les exige el veredicto. Los oficiales no pueden hacer otra cosa que emitir su condena.

El capitán queda muy afectado, preguntándose porque la justicia se basa solo en hechos sin tener en cuenta otros valores como la bondad y la honradez.

Billy, encadenado entre dos cañones, medita sobre su situación. Dansker viene a ofrecerle bebida y galletas. Le cuenta que sus compañeros están pensando cómo salvarle.

Todos odiaban a Claggart. El pobre muchacho,  reconfortado, pide que no hagan nada. La culpa de lo sucedido es la fatalidad. Bendice al capitán y se despide del mundo.

Al amanecer, van llegando los diferentes cuerpos de marinos. El teniente primero lee la condena. Billy Budd vuelve a bendecir a Vere.

Todos siguen con la mirada su ascensión al ser ahorcado del palo mayor. Se oye el murmullo de los hombres antes de dispersarse.

En el Epílogo volvemos a ver al viejo capitán, recordando el ejemplo de bondad que encarnaba Billy Budd, un símbolo de redención.

EL AUTOR
Benjamin Britten (1913/1976), compositor,  director de orquesta y pianista inglés. Fue el primer músico que recibió un título nobiliario.

Hijo de un dentista y de una talentosa música amateur, se destacó pronto como compositor. Mostró aptitudes musicales desde muy pequeño. Estudió en la Escuela Gresham y comenzó a componer desde temprana edad.

Bajo la guía de Frank Bridge, se hizo notar como autor de bandas sonoras y música para la radio. También estudió en el Colegio Real de Música con John Ireland y algunas intervenciones de Ralph Vaughan Williams.

Profunda relevancia tuvo su encuentro en 1936 con el tenor Peter Pears, con el que mantuvo una relación de pareja hasta su muerte, y que pasó a ser su colaborador musical e inspirador.

En ese mismo año asistió al Congreso de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de Barcelona, dedicando una pieza a la montaña de Monjuic en colaboración con Lennox Berkeley.

Pasó un periodo en Estados Unidos durante la II Guerra Mundial. Allí estrenó la opereta “Paul Bunyan (1941)”. El director orquestal Serge Koussewitzky, le consiguió una beca para componer una ópera en Londres.

La estrenó en 1945 en el Sadler’s Wells Theatre, causando una gran impresión. El éxito se repitió con “El rapto de Lucrecia (1946)”.

A raíz de estos triunfos, fundó el English Opera Group, compañía con la que estrenó sus obras en el Festival de Aldeburgh, creado por él mismo.

Era pacifista y logró ser aceptado por la sociedad inglesa a pesar de su homosexualidad y de su notoria relación con el tenor Peter Pears, que estrenó todas sus óperas.

Su pareja también protagonizo la primera representación del “Requien de guerra (1961)” en recuerdo de las víctimas de la primera guerra mundial, de uno y otro bando.

Muchas son las partituras que compuso en el marco sinfónico y de cámara. Citaremos únicamente la más conocida: “Guía de orquesta para jóvenes (1946)”. De cualquier modo aquí nos vamos a fijar fundamentalmente en sus obras líricas.

Entre sus otras óperas figura la pieza cómica “Albert Herring (1948)”, el drama marítimo “Peter Grimes (1945)”, la ópera que estamos tratando (Billy Budd- 1951), que es otro dramático asunto relacionado con el mar, la tortuosa narración “La vuelta de tuerca (1954)”, “El sueño de una noche de verano (1960)” y su última ópera “Muerte en Venecia (1973)”.

Los aspectos más polémicos de su personalidad fueron: el marcado pacifismo y la homosexualidad.

Britten consiguió varias condecoraciones y títulos: Companion of Honour con motivo de la Coronación de Isabel II (1953), Orden de Mérito del Reino Unido en marzo de 1965 y Barón Britten de Aldeburgh, en el Condado de Suffolk, nombrado el 2 de julio de 1976.

Desarrolló una estrecha amistad con los rusos Dimitri Shostakóvich, Mstislav Rostropóvich y Sviatoslav Richter, colaborando musicalmente con ellos.

Entre los críticos existe unanimidad en considerarlo como uno de los grandes compositores ingleses del siglo XX.

Lo más notorio de su producción es el cuidado exquisito a la hora de escoger los argumentos para sus óperas, siempre pletóricos de interés dramático.

Una dolencia cardiaca terminó con él en su casa de Aldeburgh, donde el festival que fundó se sigue celebrando cada año.

LA ÓPERA
El libreto de “Billy Budd” se basó en la novela póstuma de Hermann Melville (1819/1891) que, este autor, dejó casi terminada al morir. Fue publicada poco después de su muerte.

La novela trata un hecho real acaecido a bordo de un barco de guerra americano en 1842. En la ópera, la época de la acción se traslada al siglo XVIII y es la revolución francesa la que pasa a constituir su marco espiritual.

Se llevó al cine en 1962 en la película del mismo nombre, dirigida y protagonizada por Peter Ustinov y Terence Stamp en el papel protagonista.

En 1948, Britten comenzó a trabajar en el libreto con Edward Morgan Foster y Eric Crozier. Al mismo tiempo, el italiano Giorgio Federico Ghedini, estrenaba en Venecia su versión teatral de la novela.

Originalmente era en cuatro actos, pero en 1964, el compositor la abrevió a dos. Esta versión se considera más efectiva desde el punto de vista dramático.

Compuesta para el barítono Geraint Evans, se retiró del proyecto por la gran exigencia en el registro agudo. Theodor Uppman le sustituyó. Evans interpretó a Mr.Flint.

Estrenada en el Covent Garden de Londres el 1 de diciembre de 1951, fue todo un éxito y el compositor salió a saludar diecisiete veces. Su debut en Estados Unidos se produjo en Chicago en 1970 y en 1978 en el Metropolitan Opera House.

Ha sido representada con gran acogida por parte del público en la Wiener Staatsoper, la Opera de Paris, la Opera de Houston, la de San Francisco, la de Santa Fe, el Liceo barcelonés, Los Angeles, Pittsburgh, Bilbao, Sydney y otros escenarios.

Como ya fue el caso de “Peter Grimes”, es también una ópera marina. La atmósfera del mar pone marco a una historia de persecución e injusticia ubicada en un barco de guerra.

Téngase en cuenta que una nave puede representar a la humanidad, es decir, la sociedad humana, moviéndose a través del tiempo y luchando con su destino.

El músico vio en esta historia, protagonizada únicamente por personajes masculinos, la lucha entre el bien y el mal.

Es la tragedia de la inocencia, enfrentada a un ámbito hostil, y los dilemas morales que surgen del conflicto.

Britten se manifestó en numerosas ocasiones respecto al tema del homosexualismo y parece que en la ópera quiere insinuar un trasfondo de este tipo, argumentado por las largas convivencias que se producen en un barco.

Así y de acuerdo con algunos críticos, la ópera supuso para el libretista Foster, una nueva oportunidad de dignificar literariamente un tipo de amor masculino que también era el suyo.

Con la injusta muerte de Billy Budd, el compositor consiguió introducir además de sus ideas pacifistas, un alegato contra la pena de muerte.

Algunos autores comentan el simbolismo religioso de la obra:

1. Como Jesús, Billy es puramente inocente pero se le encuentra culpable y tiene que morir.
2. La noche que el protagonista pasa encadenado, tiene resonancias con el jardín de Getsemani.
3. La ejecución es un paralelo con la crucifixión.
4. La bendición a su capitán antes de morir, rememora las palabras de Jesús en el calvario.
5. Y, por último, los palos y cuerdas del barco, forman cruces en el cielo y ahí es precisamente donde morirá colgado.

En definitiva, se trata de un ejemplo más de fino instinto teatral para buscar temas fascinantes que, combinados con la música, alcanzan las más altas cotas dramáticas. No debemos olvidar que Britten es uno de los mejores operistas del siglo XX.

La música es extremadamente poderosa. La ausencia de voces femeninas no sólo no supone una desventaja, sino que produce, por el contrario, efectos muy sugerentes. Britten se muestra aquí, una vez más, como un maestro del canto y de la entonación y pronunciación.

El compositor aplicó a la ópera un esquema por el que siempre corresponde una determinada tonalidad a un mismo concepto dramático.

La tonalidad asociada al capitán Vere se contrapone con la del amotinamiento. La música de Billy frecuenta regiones tonales muy distintas para indicar su estatus dramático. La de Claggart, el maestro de armas, llega a dominar toda la música cuando su influencia maligna en el drama es más potente.

La genialidad del compositor estriba en que su música puede ser entendida por cualquiera, sin necesidad de conocimientos técnicos.

Un caso claro es el del personaje “Novato” en esta obra. Recibe, por castigo, una brutal paliza.

Su lamentable situación se expresa en música mediante un lamento para saxofón, inolvidable, hermoso y sinuoso.

Y aprovechando esta melodía, siempre que existe violencia suenan las primeras notas del tema en el saxofón. Es suficiente para entender lo que quiere decir. Sistema simple pero muy efectivo y que todos asimilan facilmente.

LOS PERSONAJES
Billy Bubb, barítono lírico, es el estereotipo de la bondad de clase ardiente-agresiva. Su tartamudeo está siempre ligado a un  temperamento violento. Se caracteriza por su disciplina, compañerismo y solidaridad. Todas son virtudes esenciales en un barco de guerra. Él las encarna con inocencia y sencillez. Pero en su confrontación con el mal, no le servirán para salvarse.

El capitán Vere, tenor de tesitura aguda, es el personaje central de la ópera. Le hacen aparecer en un Prólogo y un Epílogo que enmarcan la acción. Es un hombre complejo y
sensible y gusta de la filosofía. No siendo ni bueno ni malo, ni noble ni malvado, se ve entregado a una corriente de pasiones, convirtiéndose con ello en instrumento del bien y del mal. Sólo su postrera reflexión le hace recobrar el juicio y le conduce hacia la paz interior. Aparentemente sale redimido por el sacrificio del inocente.

Claggart, el sórdido maestro de armas, es un papel para bajo. Concibe un odio mortal hacia Billy Budd precisamente porque éste, con su belleza física y moral, ejerce un atractivo que el rudo marino no puede asumir. Tiene paralelismos con el Yago verdiano. La tarea de comunicar sus pensamientos se deja en manos de la música.

Después de este triangulo protagonista, que en la novela de Melville era claramente homosexual, la obra requiere un buen número de cantantes, a lo
s que vamos a relacionar nominalmente.

Mr. Redburn. Primer oficial. Para barítono.
Mr. Flint. Oficial de Maniobra. Papel para bajo-barítono.
Mr. Radclife. Segundo oficial. Bajo
Red Whiskers. Marino impresionable. Tenor
Donald. Marinero. Barítono.
Dansker. Viejo lobo de mar. Bajo
Squeak. Cabo. Tenor.
Novice. Grumete novato. Tenor.
Bosun. Contramaestre. Barítono.

FRAGMENTOS DESTACADOS
1.- Prólogo: “I am an old mann (Soy un anciano)”. Tras una breve pero intensa introducción orquestal, que bien podría considerarse como un preludio, surge la voz del capitán Vere, ya anciano. Reflexiona respecto a sus lecturas, filosofa sobre el bien y el mal y recuerda los sucesos acaecidos en la fragata “El Indómito”, que entonces estaba bajo su mando.


2.- Escena: “O heave O heave away, heave! O heave (cantos para marcar el ritmo)”. Expresivo momento, magníficamente logrado, que trata de describir la vida habitual en un barco de guerra. Se juntan varias situaciones que trataremos de relacionar. De un lado, algunos marineros están limpiando la cubierta con su característica cantinela. De otro, cierto número de hombres están izando una vela y para eso tiran de los cabos a un ritmo que es marcado por el contramaestre. Finalmente, surge una incidencia con un marinero novato que se tropieza con el contramaestre y, por eso, es mandato azotar.


3.- El Novato: Curiosa escena con un solo lamentoso de saxofón, nada corriente en ópera, y que se convierte en motivo recurrente siempre que sale este personaje o se ejerce violencia por cualquier motivo. El marinero novato se ha tropezado con el contramaestre y debe ser azotado. Aquí se muestra como va a cumplir el castigo, arropado por toda la marinería que le da ánimos.


4.- Interludio orquestal: Comienza con un tema ya conocido para luego desarrollarlo con variaciones. Demuestra con este fragmento su maestría como sinfonista. Vuelve a utilizar el saxofón. En la parte final interviene un coro de marineros que van atenuando sus voces progresivamente.


5.- Canción popular: Alegre tonada que cantan los marineros, donde, cada uno, va haciendo progresivamente de solista hasta llegar a  Dansker, que se disculpa diciendo que es demasiado viejo para estas cosas. Trata de los viajes que van realizando de puerto en puerto.


6.- Credo de Claggart: “O beauty, o handsomeness, goodness! (¡Oh belleza, Oh gracia, bondad!)”. De evidente reminiscencia verdiana, heredera del personaje de Yago en Otello, este recitado muestra toda la maldad de la que es capaz el maestro de armas. Le gusta vivir en la depravación y como en ella no tienen cabida ni la belleza ni la bondad, se propone destruir a Billy por encarnar esos ideales.


7.- Interludio orquestal: Otro momento orquestal que nos sugiere la inquietud del capitán por lo que acaba de contarle el malvado maestro de armas respecto a Billy. Él no piensa que sea un sedicioso. En su interior existe una lucha que se debate entre creerlo o no.


8.- Escena:”Look! Through the port comes the moon-shine astrai! (¡Mira! ¡Por babor llegan los rayos de la luna!)”. Se ha unido el interludio con la despedida del mundo del protagonista. La orquesta comienza describiendo un amanecer. Es el último que van a ver los ojos de Billy. A pesar de que está destinado a morir, sus expresiones son de nostalgia. No existe ninguna amargura. Un solo de flauta acompaña al cantante, dando a entender los primeros rayos de sol.


DISCOGRAFÍA
Para el AUDIO:

Billy Budd - Benjamin Britten
Año de grabación…………….. 1993
Director………………….Kent Nagano
Capitán Vere…………   Anthony Rolfe-Johnson 
Billy Bud……..............   Thomas Hampson 
John Claggart  ……….. Eric Halfvarson 
Mr Redburn…………..   Rusell Smythe 
Mr Flint  ……………….. Gidon Saks 
Lieutenant Ratcliffe….   Simon Wilding 
Red Whiskers ………..  Martyn Hill 
Donald………………..   Christopher Maltman 
Dansker ………………  Richard Van Allan 
Le novice ……………..  Andrew Burden 
Squeak ……………….  Christopher Gillet 
Bosun  ………………… Matthew Hargreaves 
L’ami du novice ………  William Dazeley 
Maintop ……………….  Robert Johnston 
First Mate ……………..  Ashley Holland 
Second Mate………….   Simon Thorpe 
Arthur Jones…………..   Simon Thorpe 
Orquesta y Coro……….. Hallé
Grabado en estudio

Para el VÍDEO:

Billy Budd - Benjamin Britten
Año de producción……………. 1966
Director…………………Charles Mackerras
Capitán Vere …………  Peter Pears 
Billy Bud ………………  Peter Glossop 
John Claggart ………..  Michael Langdon 
Mr Redburn ……………  John Shirley-Quirk 
Mr Flint …………………  Bryan Drake 
Lieutenant Ratcliffe  …… David Kelly 
Red Whiskers………….   Kenneth MacDonald 
Donald ………………….  David Bowman 
Dansker  …………………Dennis Wicks 
Le novice ……………….  Robert Tear 
Squeak …………………  Robert Bowman 
Bosun …………………..  Delme Bryn Jones 
L’ami du novice ……….  Benjamin Luxon 
Maintop ………………..  Nigel Rogers 
First Mate ……………..  Eric Garrett 
Second Mate ………….  Norman Lumsden 
Cabin Boy  …………….. Bernard Franeli 
Arthur Jones …………..  Keith Raggett 
Orquesta ……………….. London Symphony
Coro………………… Ambrosian Opera Chorus

jueves, 24 de marzo de 2011

SALOME (Richard Strauss)


El atrezzo puede definirse como la utilería, es decir todos los accesorios necesarios para una determinada representación sea literaria u operística.

Es evidente que en los teatros constituye una pieza fundamental y no puede funcionar sin él ninguna obra teatral.

Quizás por esta razón de ser imprescindible, existen muchas anécdotas atribuidas a su falta de previsión, como por ejemplo: espadas o puñales que no aparecen, pistolas que disparan de verdad, colchonetas para amortiguar golpes que desaparecen, etc.

No es ninguna tontería citar este último punto pues a la insigne actriz Sara Bernard, interpretando “Tosca”, por una colchoneta que no estaba en su sitio en el último acto- cuando se arroja desde el castillo de Sant’Angelo- le costó una pierna: primero se la fracturó y luego se gangrenó.

Del tema del utillaje teatral va a tratar esta anécdota ubicada en el quinto continente y confirma que también allí tienen sus desastres en la ópera.

Perth es la capital de la Australia Occidental y está situada al oeste del país. Tiene 1,7 millones de habitantes, lo que la convierte en la cuarta ciudad más populosa del territorio.

De acuerdo a su categoría, tiene un teatro donde en 1978, por iniciativa de un joven productor anticonformista y provocador, tuvieron la ocurrencia de poner en escena la “Salomé” de Strauss.

Ya se veía que por el carácter de las gentes del lugar, no iba a ser la sede ideal para poder escenificar esta rica orgía alemana de incesto, necrofilia y destino.

Pero el productor estaba decidido a agitar la existencia de los habitantes de la ciudad. De manera que se contrató esa ópera para ser representada en la temporada de otoño-invierno.

Poco antes de la puesta en escena, nuestro pequeño genio pidió a los técnicos que realizaran una horrenda cabeza ensangrentada de Juan el Bautista, para utilizarla al final de la gran escena conclusiva, cuando Salomé insiste en besarlo en la boca.

Durante los ensayos, surgió el habitual contraste sobre cuestiones de buen gusto entre nuestro joven productor y el director del teatro. Después de una interminable discusión, se aceptó que la cabeza fuese llevada a escena cubierta con un paño blanco.

Llegó la soprano, una señora de estatura imponente y terrorífica, procedente de la Alemania del este. Lo primero que hizo fue discutir con los técnicos sobre la cabeza. Como esa decisión por parte del productor era inapelable, se tuve que conformar.

La tarde de la representación, el público quedó petrificado con el argumento de la obra y no se sabía bien como iba a reaccionar ante la escena final.

Había, evidentemente, una cierta prevención por parte de los responsables, hacia el momento en que se levantara el paño del vaso de plata y apareciera la horrible cabeza ensangrentada que pidió hacer el productor.

“Aquí soldados, bajad a la cisterna y traedme la cabeza de ese hombre”, cantó la imponente soprano mientras la orquesta le acompañaba con un ímpetu heroico, casi necrofílico.

El momento estaba a punto de llegar: solemnemente el verdugo entró en escena trayendo envuelta en un paño blanco la supuesta cabeza en un vaso de plata.

“No quisiste que yo besara tu boca. Pues bien ¡ahora voy a besarla!”, siguió cantando la soprano con un brío envidiable. Ni corta ni perezosa, tiró del paño blanco y ……… sobre el vaso de plata había: ¡una pila de sándwich de jamón! Las risotadas fueron generalizadas.

La mujerona soprano estaba tan afectada que no supo seguir y hubo que cerrar el telón y dar por concluida la representación.

EL ARGUMENTO
Hastiada de la fiesta que se celebra en palacio, la joven princesa de Judea, Salomé, pide ver al extraño prisionero que, alojado en la cisterna, proclama la llegada del Mesías. Es Jokanaan (Juan, el Bautista).

Al contemplarlo, se enamora y le ruega que acceda a sus deseos carnales. El profeta la rechaza violentamente y la maldice. La joven jura venganza. Es la primera vez que alguien no accede a sus caprichos.

El pervertido Herodes, que gusta de su hijastra Salome, le pide que baile a cambio de un deseo, cualquier deseo que tenga.

Ella le hace jurar que cumplirá su palabra, y a pesar de las protestas de su madre Herodías, la esposa de Herodes, baila la danza de los siete velos.

Luego de bailar, pide su deseo: la cabeza del profeta en una bandeja de plata. Herodes intenta desesperadamente satisfacerla con otras cosas y persuadirla de su insensatez.

Pero ella está convencida de que lo único que desea es la cabeza del profeta. Finalmente Herodes accede, pues había dado su palabra en público.

La ejecución del Bautista es el punto álgido de la obra, no se ve en escena pero la orquesta se encarga de registrar el momento.

El verdugo entrega la cabeza en la bandeja a Salomé que, enloquecida de placer, hace el monólogo culminante de la ópera "Ah, no quisiste que yo besara tu boca. Pues bien, ¡ahora voy a besarla!".

Desquiciada, le declara su amor ante la mirada espantada de los presentes. En el momento en que la princesa besa la cabeza sangrante del profeta, Herodes ordena a los soldados que la maten.

EL AUTOR
Richard Strauss (1864/1949), compositor y director de orquesta bávaro, del Romanticismo tardío. Creó, sobre todo, óperas, Lied y poemas sinfónicos. Sus partituras influyeron, de modo decisivo, en el desarrollo de la música del siglo XX.

Hijo de un intérprete de trompa en la orquesta de la Ópera de Múnich, fue «niño prodigio».
Estudio en su ciudad natal y amplió estudios en otros lugares.

Consiguió muy pronto abrirse camino como director de orquesta y realizó numerosas giras artísticas.

En estos primeros años se distinguió como compositor de poemas sinfónicos: “Don Juan (1889)” y “Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel (1895)”. Luego vinieron: “Así habló Zarathustra- 1896”, “Don Quijote (1897)”, “Una vida de héroe. 1898”, así como su “Sinfonía Alpina (1915)”.

A finales del siglo XIX, se interesó por la ópera. Sus primeros dos intentos en el género, “Guntram (1894)” y “Feuersnot (1901)”, fueron rotundos fracasos y estaban muy influenciados por Wagner.

Se casó en 1894 con la soprano Pauline de Ahna, a quien dedicó varias de sus composiciones y con quien tuvo un hijo: Franz Strauss (1897-1980)

En 1905 compuso la ópera que nos ocupa (“Salomé”), que constituyó su primer éxito. La siguiente ópera de Strauss fue “Elektra (1909)”, donde el límite de disonancia llegó un poco más allá.

Con esta última, empezó la colaboración entre el músico y el libretista Hugo von Hofmannsthal.

A partir de ese momento, ambos trabajarían juntos en varias ocasiones, iniciando una cooperación que sería de las más fructíferas en la historia de la ópera mundial.

Sin embargo, en sus siguientes trabajos, cambió de estilo y moderó su lenguaje armónico, teniendo también una excelente acogida por parte del público.

Así nació “El caballero de la rosa (1910)” con un carácter muy “a lo Mozart”. Continuó la composición de óperas con “Ariadne auf Naxos (1912)”.

Esta última fue pensada inicialmente como un contraste entre un acto de ópera y uno de teatro, sacado de “El burgués gentilhombre” de Molière. No gustó y en 1916 el compositor sustituyó el acto teatral por uno operístico.

La primera guerra mundial impidió varias de las iniciativas de Strauss en el terreno teatral y uno de sus proyectos más ambiciosos: la fundación del festival de Salzburgo.

Hugo von Hofmannsthal preparó al compositor un libreto con una de sus obras más complejas y alegóricas, cuyo resultado se plasmó en la ópera “La mujer sin sombra (1918)”

En los años siguientes el nivel dramático de sus creaciones decayó con obras como “Intermezzo (1923)” y “La Elena egipcia (1928)”

La muerte prematura de Hofmannsthal, hizo que finalizara su colaboración. Antes de que sucediera, le dio tiempo a concluir “Arabella (1933)” que, en cierto modo, es una repetición de “El caballero de la rosa”: un canto a Viena, no la de Maria Teresa de Austria, sino la del siglo XIX.

El músico se vio obligado a buscar otro colaborador y lo encontró en Stefan Zweig, que redactó el argumento de “La mujer silenciosa (1934)”, lejanamente comparable al de “Don Pasquale” de Donizetti.

El régimen impidió cualquier otra colaboración con este escritor de origen judío, a pesar de que Strauss estaba adscrito al partido nazi durante su vigencia en Europa.

Tuvo que recurrir a Joseph Gregor, cuya menor capacidad se percibe en las óperas siguientes: “Día de paz (1936) y Daphne (1938).

Con libreto de Clemens Krauss y basada en un tema que el músico había debatido largamente, compuso su última obra, “Capriccio (1941)”, inspirado en la ópera de Salieri “Prima la musica, poi le parole- Primero la música, después las palabras (1786)”

Richard Strauss murió a la edad de 85 años. Paulina, su esposa, inconsolable, falleció seis meses más tarde.

LA ÓPERA
Con “Salome” inició Strauss la serie de óperas que le darían fama universal y el grado de operista de primera línea en el siglo XX.

El músico conoció la obra teatral del dramaturgo irlandés Oscar Wilde, en 1901, durante unas representaciones que tuvieron lugar en Berlín. Se dio inmediatamente cuenta de que aquel texto “pedía música a gritos”, como el mismo dijo.

También advirtió que el asunto por si mismo, con su morbosidad, sus colores orientales y sus refinamientos psicológicos, podía ser un éxito seguro.

Un poeta vienés, Antón Lindtner, se brindó para sacar un libreto de opera de este tema, pero las primeras escenas mandadas al compositor, no le satisficieron.

Strauss acudió entonces al texto francés original y, sobre todo, a la traducción directa al alemán hecha por la poetisa Hedwig Lachmann.

Le pareció perfecta y de ahí sacó, él personalmente, el libreto que es casi literal. No obstante, introdujo algunas modificaciones estilísticas que contribuyeron a la eficacia y concentración de las palabras.

Y es que el estilo de Wilde en esta obra, imita el de la Biblia y da lugar a grandes enumeraciones y repeticiones. El compositor quería brevedad y por eso quedó reducido a la mitad, limitándose exclusivamente a lo esencial.

La ópera se desarrolla en un solo acto y tanto el libreto como la música, poseen una intensidad que deja atado al espectador en su butaca desde el principio hasta el fin.

Respecto a la música, el problema principal con que se tropezaba el compositor, podía resumirse en la pregunta siguiente: ¿Cómo se compone una ópera después de Wagner?

La respuesta es doble: 1- Convirtiéndose en un imitador, en cuyo caso el público preferiría el original a la copia o 2.-abrir un nuevo camino. En el primer caso el fracaso era seguro y para abordar el segundo se necesitaba ser un genio.

Era evidente que Strauss había ya superado a Wagner, aunque no en el campo de la ópera sino en el del poema sinfónico.

Pero con esta obra, consigue liberarse de su influencia, excediendo el romanticismo y creando algo nuevo, algo que nunca antes había existido: el drama musical moderno.

Merece especial mención la densísima orquesta que, según demanda la partitura, incluye más de cien instrumentos, con sesenta de cuerda y más de cuarenta entre la percusión y el viento. La música es a ratos politonal (quejas de los sacerdotes judíos) y a ratos atonal (monólogo final de Salomé).

La obra se estrenó el 9 de diciembre de 1905 en la Ópera Real de Dresde. Es una fecha señaladísima ya que ese día se abrieron nuevas puertas a la ópera.

El debut había estado precedido de grandes dificultades:
1. De índole moral pues el tema era evidentemente delicado.
2. Algunos cantantes se asustaron de la novedad y del argumento. La soprano que estrenó el papel, Marie Witich, se negó al principio a interpretar un rol “tan indecoroso”. Los que personificaban a Herodias y Jokanaan, también se negaron a cantarlo.

En la primera representación estaba presente la crítica de toda Europa. Asistieron Rachmaninov y Toscanini. Este último la haría triunfar en La Scala. El éxito fue clamoroso.

De repente nuestro músico se convirtió en el compositor más célebre del mundo. Los teatros se disputaban su nueva creación. El único importante que no consintió escenificarla fue el de Viena a pesar de los esfuerzos de Gustav Mahler.

Pero como la ópera era cruda y, desde el punto de vista conservador, inaceptablemente lasciva y presuntamente inmoral, encontró en sus inicios dificultades para difundirse en algunos lugares. Sólo la indudable categoría musical de esta creación, consiguió vencer los obstáculos.

Uno de los hijos políticos de Cosima Wagner (Henry Tode), dio una conferencia en Berlín, tres semanas después del estreno, en la que tronaba contra “la profanación de la música para describir con ella la perversidad”.

Cuando en 1907 se estrenó en Estados Unidos (Metropolitan Opera House) hubo una crítica tan feroz por parte del público, que tuvieron que cancelarse las representaciones posteriores, incluso las contratadas para que las dirigiera el mismo Strauss.

Parece que parte de este juicio negativo se debió a presiones de influyentes hombres de negocios.

Pero también muchas de los comentarios tenían su origen en el tema escogido y en el exceso de disonancias, poco escuchadas, hasta entonces, en ese teatro.

Curiosamente, en España no hubo reacciones de este tipo, posiblemente porque el texto alemán no resultaba comprensible.

Los estrenos de Barcelona- en enero- y Madrid- en febrero- ambos del año 1910, no desataron más que algunos comentarios irónicos de la prensa satírica del momento.

Pero Richard Strauss era un hombre listo y sabía que cuanto mayor fuera el escándalo, tanto mayor sería el éxito y tanto más saneados los ingresos.

Basten sus palabras, un poco cínicas, para confirmarlo: “Con los ingresos de esta obra perversa, he podido construirme mi magnífica villa de Garmish”.

“Salomé” forma parte del repertorio habitual y, por tanto, se presenta regularmente en los teatros de ópera.

Según el deseo del compositor, la cantante capaz de asumir con éxito el papel debía tener “la voz de una Isolda de dieciséis años”.

Este requerimiento es imposible dado que no existe soprano dramática con el poderío vocal para enfrentarse a la “Salome” en su juventud.

La más famosa intérprete fue la exuberante soprano búlgara Ljuba Welitsch (1913-1996), cuyo timbre se acercaba al pedido por Strauss.

Welitsch cantó Salomé en Viena, dirigida por el propio Strauss, en 1944, convirtiéndose en sensación internacional.

Debutó en el Covent Garden de Londres en una producción dirigida por Peter Brook con decorados de Salvador Dalí.

Y también en el Metropolitan de Nueva York en 1949, dirigida por Fritz Reiner, una de las veladas más recordadas de la historia del teatro.

Desafortunadamente, el esfuerzo fue excesivo y la voz de Welitsch se desintegro en poco tiempo. Desde entonces la combinación de timbre y poderío vocal utilizado por Welitsch marca la norma que cautelosamente siguieron sus sucesoras.

MÚSICA “PSICOANALÍTICA”
No es casual que la ópera se compusiera por las mismas fechas en que empezó a difundirse el psicoanálisis. En 1900, Freíd había publicado su libro fundacional: “La interpretación de los sueños”.

Aunque Strauss no lo hubiera leído, las ideas flotaban en el ambiente. De hecho puede decirse que la música de “Salome” es una “interpretación de sueños”.

La genialidad de esta obra consiste en que cada uno de los movimientos interiores de cada uno de los personajes, encuentra su exacto reflejo en la partitura: Es una de las pocas óperas que pueden verse con los ojos cerrados.

El ascetismo del Bautista, sus anatemas contra la corrompida corte del tetrarca Herodes y su repulsa de Salome, encuentran su maravillosa expresión en una música amplia, diatónica y severa.

Los caprichos anímicos de Salome, su curiosidad por ver el demacrado cuerpo del profeta, su súbito enamoramiento, su súplica de que se le permita besar aquella boca, su rabia al sentirse rechazada, el odio y la venganza por su negativa, sus juegos lascivos con Herodes, su sadismo al tener en sus manos la cabeza y su horror-amor al besar los labios muertos.

Todas estas situaciones son descritas y mimadas por una orquesta que vibra, que se convulsiona y languidece, según las ocasiones, con una música que está acechando el corazón de los personajes.

Lo mismo ocurre con la pasión y los miedos de Herodes, quien, de manera histérica, cree escuchar las alas del Ángel de la Muerte.

Pero no son sólo movimientos anímicos los que describe esta música prodigiosa. Lo más importante podría decirse que es el reflejo de la atmósfera, del ambiente.

La noche calurosa, la corrupción general de la corte de Herodes, el mundo opuesto de las esperanzas en el Mesías, todo ello recibe vida y color en la orquestación de Strauss.

LOS PERSONAJES
Para la lasciva hijastra de Herodes e hija de Herodías, se requiere una soprano dramática de amplio espectro pues, además de una extensa parte con grandes cambios dinámicos, requiere la danza de los siete velos que, en caso de imposibilidad, se adjudica a una bailarina como solución.

Herodes Antipas, el tetrarca de Galilea, esposo de Herodías y lujurioso admirador de su hijastra Salome, debe de ser para un tenor spinto o dramático y no necesariamente requiere voz bella. Papel relativamente corto, poco agudo y menos dramático de lo que parece.

Herodías, personaje materialista, que ama el poder, los honores y a un hombre, Herodes, ha de ser interpretada por una mezzosoprano que otorgue a su rol sentimientos de tristeza (ya no es joven), pero que, a la vez, se muestre dominadora e intrigante.

Jokanaan, el profeta- en realidad San Juan Bautista- es el objeto de deseo de Salome. Papel clásico para un gran barítono de ópera, de voz resonante y grave. Cuando lo canta un barítono lírico, los resultados no son satisfactorios.

Narraboth, jefe sirio de la guardia, enamorado de Salome y que por su desinterés se suicida, siendo la primera víctima de la princesa. Papel breve pero intenso para tenor.

FRAGMENTOS DESTACADOS
Esta ópera constituye un contínuo sin prácticamente ningún momento separado, salvo la danza de los siete velos y los interludios, por lo que se hace más difícil seleccionar momentos. No obstante lo cual, trataremos de consignar algunos culminantes.

1.- Primer Interludio orquestal: Una vez que Salome ha conseguido vencer la resistencia del jefe de la guardia (Narraboth), un soldado baja a la cisterna para sacar de ella a Juan el Bautista.

Es un momento de enorme expectación que viene a llenar la orquesta. Tras una breve frase inicial, las trompas entonan el tema de Jokanaan.

Más adelante, los violines y los violonchelos tocan los motivos de Salome. Las dos ideas musicales se entremezclan. El compositor parece que nos dice que, antes de haber visto al profeta, Salome está dispuesta a fundirse con él.

OÍR_AUDIO1

2.- Escena: “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist ? (¿Dónde se halla aquel, cuya copa de pecados está ya repleta?)”. Primer enfrentamiento entre Jokanaan y Salome. El Bautista sigue criticando los pecados de la corte de Herodes, sin hacer el menor caso de la princesa.

Ella habla con Narraboth y éste intenta apartarle del peligro que supone el profeta. Al final, éste último pregunta: “¿Quién es esta mujer que me mira?”. “Soy Salome, la hija de Herodías, princesa de Judea”- contesta ella-.

La música refleja el enfrentamiento entre dos mundos: de un lado, el universo de corrupción y decadencia moral; de otro la esperanza mesiánica. Los dos mundos chocan violentamente. Podría decirse que los dos protagonistas cantan cada uno por su lado.

OÍR_AUDIO2_Studer_Terfel_Bieber

3.- Escena: “Jokanaan ich bin verliebt in deinen Leib (¡Jokanaan! Estoy enamorada de tu cuerpo)”. Conversación entre la princesa y el profeta. La tensión se mantiene en todo momento y va aumentando en progresión. Salome alaba primero el cuerpo, luego los cabellos y finalmente la boca de Jokanaan.

Éste la rehuye con frases como “Atrás, hija de Babilonia, hija de Sodoma”. Finalmente la maldice y se retira a la cisterna. El himno de amor de la protagonista, es la primera secuencia de bel canto que aparece en la obra.

Son tres los elogios dedicados al profeta y tres, también, los rechazos. La orquesta brilla con dos únicos colores: el blanco de la frialdad del profeta y el rojo de la pasión de Salome.

OÍR_AUDIO3_Studer_Terfel_Bieber

4.- Segundo Interludio orquestal: Cuando el Bautista va camino de la cisterna, las voces humanas callan para dar paso a la orquesta. Mientras los violines sostienen un tremolo fortísimo, los metales desgarran el espacio sonoro con un grito horroroso, salvaje, que parece de venganza.

Después, los contrabajos entonan un motivo musical referido a la protagonista y a continuación aparece otro más breve pero amenazante, insistente y que se repite por tres veces.

OÍR_AUDIO4

5.- Quinteto de los judíos: Cuando Herodías propone a su consorte que se entregue el Profeta a los judíos, intervienen los que están asistiendo al banquete.

Entablan una curiosa discusión teológica sobre si el Bautista es un hombre santo, aspecto sostenido por Herodes, o sino lo es, según opinan los judíos presentes. La mencionada discusión se desarrolla en forma de fuga.

Son tres los elementos de que se compone: motivo de los judíos, su contrapunto y un diseño melódico y cromático que unas veces sube y otras baja. Una fuga es lo más apropiado para una discusión teológica.

OÍR_AUDIO5

6.- Danza de los siete velos: Una vez que Salome se ha decidido a bailar para su padrastro, los músicos tocan una danza salvaje con instrumentos ruidosos y chirriantes. Es un baile sincopado que parece más bien el comienzo de una orgía.

La princesa los manda callar con un gesto y empieza, suavísimo, uno de sus motivos recurrentes. Durante la danza, la joven va despojándose, uno a uno, de los siete velos hasta quedarse completamente desnuda. Sin embargo, la música de esta danza casi parece una canción de cuna.

El propio Strauss señaló en varias ocasiones, que era un error bailar esta danza como si fuera un gran ballet. Debía realizarse en un espacio reducido, con movimientos insinuantes del cuerpo y, de vez en cuando, ligeras convulsiones, alentadas por la orquesta.

Con todo, el aspecto de la bailarina debería ser hermoso y adolescente, como corresponde a la edad del personaje. Esto plantea numerosos problemas.

Hasta hace poco tiempo, era sustituida por una profesional. Así ocurrió en el estreno. Pero actualmente no se acostumbra a hacer eso y la soprano sale del trance como puede.

OÍR_AUDIO6

7.- Escena: “Ah! Du wolltes mich nicht deinen Mund Kussen lassen Jokanaan! (¡Ah! ¡No querías dejarme besar tu boca Jokanaan!). Salome acaba de recibir de manos del verdugo, la cabeza del Bautista en una fuente de plata.

Comienza aquí el momento más intenso y cruel de toda la ópera. Mientras la corte mira horrorizada, ella se entrega a sus desvaríos.

Esta prolongada escena es equiparable a los más famosos finales del género. Una vez que ha besado la cabeza, dice que tiene un gusto amargo y se pregunta si el amargor es por la sangre o es el sabor del amor.

De este famosísimo final puede decirse que es como un poema sinfónico con voz. En esta gran recapitulación de la obra, afloran los desquiciados y contrapuestos sentimientos de la protagonista.

OÍR_AUDIO7_Studer

DISCOGRAFÍA
Como siempre hacemos, vamos a indicar la versión que se ajusta más a nuestro gusto, que no quiere decir que sea el de los demás. Vamos con el AUDIO:

Salome - Richard Strauss
Año de grabación: 1968
Director………………Erich Leinsdorf
Herodes …………… Richard Lewis
Herodias ……………. Regina Resnik
Salome …………….. Montserrat Caballé
Jochanaan …………Sherrill Milnes
Narraboth ………….. James King
Ein page der Herodias Julia Hamari
Erster jude ………… Kenneth MacDonald
Zweiter jude ………. Robert Bowman
Dritter jude ………..David Lennox
Vierter jude ………. John Brecknock
Fünfter jude ……… George Macpherson
Erster nazarener … Michael Rippon
Zweiter nazarener.. Gwyn Griffiths
Erster soldat ……… Neil Howlett
Zweiter soldat ……. David Kelly
Ein kappadozier …. Dennis Wicks
Ein sklave ……….. Elizabeth Bainbridge
Orquesta………….. London Symphony
Grabado en studio

Y para el VÍDEO:

Salome - Richard Strauss
Año de producción: 1997
Director…………Christoph von Dohnányi
Herodes ……… Kenneth Riegel
Herodias ……… Anja Silja
Salome ……….Catherine Malfitano
Jochanaan …… Bryn Terfel
Narraboth …….Robert Gambill
Ein page der Herodias Ruby Philogene
Erster jude …….. Peter Bonder
Zweiter jude …… Alexander Oliver
Dritter jude ……..Timothy Robinson
Vierter jude …….Rupert Oliver Forbes
Fünfter jude ……Jerry White
Erster nazarener Andrew Greenan
Zweiter nazarener Garry Magee
Erster soldat …… Graeme Broadbent
Zweiter soldat ….. Micheal Druiett
Ein kappadozier ..Simon Wilding
Ein sklave ……… Andrea Hazell
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo

viernes, 18 de marzo de 2011

LOHENGRIN (R. Wagner)


Hoy nos toca hablar de las morcillas y no precisamente de las de Burgos o Arceniega (pueblito de Alava), que están muy buenas culinariamente hablando, con su base de arroz, sangre, cebolla, manteca de cerdo y, a veces, algún tipo de especies como canela o pimienta negra.

No, esas no son nuestras morcillas teatrales aunque, en otros tiempos, hubieran podido aliviar el hambre de algunos cómicos de provincia que recorrían nuestra geografía con escasos medios y más moral que un equipo de fútbol de cuarta regional queriendo promocionar al ascenso sin tener capacidad para ello.

Como todos sabemos, se denomina “morcilla” en el teatro a todo lo que suponga improvisación de cualquier tipo, es decir, para entendernos, lo que no está escrito en el guión y se da en el escenario.

Hay por lo menos a mi entender, dos clases de “morcillas”: las voluntarias, metidas adrede generalmente para congraciarse con el público, que tienen carácter localista y, claro está, las involuntarias, que pueden sacar de un apuro a un determinado actor, si es que tiene el ingenio suficiente para crearla.

Yo he visto el color local en casi todas las producciones operísticas que se prestan, como por ejemplo, en “L’elisir d’amore”: cuando Dulcamara vende su producto “mágico” a Nemorino y nos dice al público que es “vino de Burdeos”, ésta frase se convierte automáticamente en “vino de Rioja” cuando están en el País Vasco.

Así mismo en “La hija del Regimiento”, en la fiesta del segundo acto, el mayordomo va anunciando a los asistentes y debe decir: “La señora duquesa de Crakentorp”. Pero ese apellido tan raro se convierte en valores locales de todos conocidos: “duquesa de Neguri”, “Conde de Algorta”, “Marqués de Bilbao”, etc. Insisto que es cuando estamos en Euskadi, pero el ejemplo sirve para todos.

Aún quedaría otro tipo de suceso que no se bien si encuadraría en esta denominación. Es francamente raro pero se ha dado. Era el cuadro segundo del último acto de una representación de “Sanson y Dalila”. El sumo sacerdote del templo de Dagón, tenía que hacer dos importantes soliloquios.

En la mitad del primero, sin saberse muy bien porqué, se salió bruscamente del escenario y de la parte que tenía que cantar, sólo sonó el acompañamiento orquestal. Salió otra vez, cuando le pareció y volvió a cantar entonando su segunda aria completa. ¿Qué sería? ¿Un apretón? Dicen que fue un cabreo con alguien.

Y ahora, basta de divagaciones y vamos con la anécdota que, en este caso, protagonizó Lauritz Melchior (1890/1973), tenor danés nacionalizado americano y uno de los mejores intérpretes wagnerianos. Tuvo lugar en 1937 en una representación del “Lohengrin” en el Metropolitan de Nueva York [1] .

Melchior hacía el papel principal de la ópera de Wagner. Habían llegado, sin novedad, al momento en el que, en el tercer acto, el malvado Telramund aparece de improviso en la habitación nupcial con ánimo de matarle y apoyado por otros cuatro caballeros.

Imaginaos su profunda consternación cuando, echándose sobre el lecho para agarrar su escondida espada y defenderse, descubrió que la incompetente organización había olvidado ponerla.

Privado del arma, afrontó a un estupefacto Teramund con un golpe-gancho directo de izquierda a la mandíbula que resultó igualmente eficaz. Este es el típico ejemplo de ingenio en el escenario.

[1] Tomado del libro “Disastri all’opera” de Hugh Vikers

EL ARGUMENTO
En las riberas del río Escalda, cerca de Amberes, un heraldo convoca a las armas al pueblo de Brabante. El rey Enrique explica que antes de marchar a luchar contra los bárbaros húngaros en defensa del reino, quiere resolver la desunión existente en el seno del ducado. Y manda a Telramund, que está presente con su esposa Ortrud, que relate la razón de la disputa.

Telramund dice al Rey que fue encargado de la custodia de los hijos del último duque cuando éste murió. Un día, el hijo varón, Gottfried, desapareció mientras se encontraba sólo con su hermana Elsa. Y Telramund acusa ahora a ésta de haberle dado muerte para heredar el ducado.

Por eso renunció a su mano, casándose con Ortrud, por cuya noble ascendencia él pretende ser ahora gobernador de Brabante.

Los nobles y el propio Rey se horrorizan ante aquella acusación. El Rey manda traer a su presencia a Elsa, determinado a averiguar la verdad y a juzgar a quien sea culpable.

Ésta llega y no puede dar respuesta clara a lo que el Rey le pregunta. Relata un ensueño, ante la confusión de los presentes. En él se aparece un caballero vestido con resplandeciente armadura, como su campeón.

Telramund insiste en su versión y el Rey y las gentes de Brabante están inclinados a creerle. El monarca, entonces, decide que el caso sea resuelto por un combate entre Telramund y la persona a quien Elsa designe como defensor.

Obedeciendo el mandato del Rey, el heraldo convoca a quien quiera defender a Elsa. La llamada se repite por dos veces, pero nadie acude en defensa de la dama.

Entonces, mientras ella y las damas asistentes ruegan al Cielo, puestas de rodillas, la multitud queda atónita al ver aparecer por el río a un cisne remolcando una barca en la que viene un caballero vestido con armadura de plata.

Todos le dan la bienvenida, excepto Telramund y Ortrud; él se despide del cisne y pone el pie en la orilla. Pide permiso a Elsa para actuar como su caballero, pero impone la condición de que nunca debe preguntarle su nombre ni su origen. Llena de confianza, accede y ambos se juran amor mutuo.

El caballero es Lohengrin; avanza y reta a Telramund, cuyos amigos le aconsejan que se retire. El heraldo anuncia el combate y pide a Dios que la justicia prevalezca.

Los dos hombres luchan; Lohengrin derrota a Telramund, pero le perdona la vida. Todos aplauden la victoria y Elsa expresa su alegría; las únicas voces disidentes son las de Telramund y Ortrud.

Por la noche, y en las escalinatas de la catedral, Ortrud y Telramund rumian su derrota. Desde el palacio llegan las notas de la fiesta. Telramund se queja de su desgraciada suerte a causa de las maquinaciones de su esposa, que es una hechicera.

Ella en cambio dice a su esposo que el poder del victorioso caballero podrá ser doblegado solamente en el caso de que Elsa se vea obligada a preguntarle su nombre y su origen, o si fuese herido. Ambos determinan vengarse.

Aparece Elsa en el balcón, cantando su alegría. Ortrud hace que Telramund se marche y se dirige a ella, lamentándose de su desgracia.

Elsa dice a Ortrud que la perdona, y promete tratar de que ella y su esposo recuperen el favor real. Ortrud, ladinamente, deja caer en la mente de Elsa las semillas de la duda acerca de su caballero.

Salen las dos mujeres y aparece Telramund, que se oculta cuando, al romper el día, los trompeteros llaman al pueblo a una reunión. Llegan los nobles y ciudadanos.

El heraldo anuncia que Telramund es desterrado y que el misterioso caballero, esto es, Lohengrin, se unirá en matrimonio a Elsa. Es nombrado Guardián de Brabante y conducirá a los brabantinos a la guerra.

La multitud aclama los reales decretos. Sin embargo, cuatro nobles, amigos de Telramund no se muestran propicios a ser mandados por Lohengrin. Telramund, desafiando el decreto, se presenta ante ellos para que lo oculten y así no tener que marcharse al destierro.

Cuatro pajes anuncian la llegada de Elsa y su cortejo de damas. Cuando están a punto de entrar en la catedral, aparece Ortrud, diciendo amargamente que Elsa ha usurpado el lugar que le correspondía a ella, y se mofa por no conocer el nombre del caballero con el que va a casarse.

Elsa, atónita, replica que tiene entera confianza en él, pero Ortrud continúa y lo califica de traidor. Llega entonces Lohengrin con el Rey y consuela a Elsa, pero ahora es Telramund el que, osadamente, se hace presente.

Al principio todos rehúsan escucharle, pero él insiste en que Lohengrin descubra su personalidad, pues de otro modo, sospecha que su origen puede ser diabólico.

Despreciativamente, Lohengrin rehúsa dar una respuesta. Sólo Elsa puede obligarle a hablar, dice; y se da cuenta de que está profundamente turbada.

Ortrud y Telramund se felicitan por haber puesto dudas en Elsa: ésta manifiesta su deseo de saber quién es Lohengrin. Por un momento, Telramund logra hablar con Elsa contra Lohengrin, pero éste la toma del brazo y todos entran en la catedral.

En la cámara nupcial y a los sones de una marcha, entra Elsa entre un grupo de damas y Lohengrin, acompañado de otro de nobles y del propio Rey. La pareja pronto queda a solas.

Cantan tiernamente su amor, pero cuando Lohengrin pregunta su nombre a Elsa, ella se entristece al no poder saber el nombre de él. Lohengrin dice que no le pregunte, pero insiste cada vez más impetuosamente diciendo que presiente el día en que el cisne regrese y se lleve a Lohengrin con él.

En el momento más álgido se abre repentinamente la puerta de la cámara y entra Telramund con sus cuatro amigos. Con un solo golpe, Lohengrin da muerte a Telramund, y los cuatro acompañantes se postran de rodillas ante él.

Dice a Elsa que la felicidad de ambos se ha acabado y llama a las damas para que lleven a Elsa a presencia del Rey, ante el cual él va a decir quién es.

La escena tiene lugar ahora en las orillas del Escalda, donde están reunidos el Rey y los nobles. Es por la mañana temprano y todos se preparan para marchar a la guerra. Entran los cuatro nobles portando el cadáver de Telramund, seguidos de Elsa, consternada, y de su séquito de damas.

Finalmente, aparece Lohengrin, quien dice al Rey, para desconsuelo de todos, que no puede ponerse al frente de los soldados, y que Elsa ha quebrantado el voto que había hecho y le ha preguntado su nombre y su origen.

Y descubre su secreto: es un caballero del Santo Grial, de nombre Lohengrin, hijo de Parsifal, y ahora que su secreto ha sido revelado ha perdido su poder y debe regresar.

Y reprocha a Elsa, que está anonadada al darse cuenta de que todo se ha roto entre ellos. Desesperada, le pide que no la abandone, y el Rey y el pueblo se unen a su petición.

Pero Lohengrin no puede quedarse. Predice una gloriosa victoria para las armas alemanas; entonces aparece el cisne, arrastrando una barca vacía. Lohengrin le saluda, abraza a Elsa en una tierna despedida, entregándole la espada, el cuerno de caza y el anillo, para que se lo dé a su hermano Gottfried si alguna vez vuelve.

De repente aparece Ortrud con aire de triunfo. Dice a Elsa que ella transformó a Gottfried en un cisne, el cisne que ahora sirve a Lohengrin; si Lohengrin hubiera podido quedarse también habría podido devolver a Gottfried a su estado natural, pero ahora la oportunidad se ha perdido.

Lohengrin se arrodilla y reza. En respuesta a su plegaria, aparece una paloma sobre su embarcación. El cisne se sumerge en las aguas del río y aparece Gottfried. Mientras Ortrud ruge de rabia.

Los ciudadanos de Brabante vitorean a Gottfried, quien desde ahora les gobernará. La paloma conduce la embarcación, en la que va Lohengrin. Mientras, Elsa, que lo ve marchar, cae exánime en los brazos de su hermano.

EL AUTOR
Richard Wagner (1813/1883) recibió muy pronto las influencias artísticas de su familia, especialmente de su padre adoptivo Ludwig Séller, que era actor y pintor, y de sus hermanas Rosalie (actriz) y Klara (cantante).

Sus estudios musicales los dedico al violín y al piano y en ninguno de los dos destacó. Además siguió cursos de teoría de la música y varias clases con Theodor Weinlig, cantor de Sto. Tomás de Leipzig.

Por otro lado, su afición a la literatura clásica desarrollo en él una vocación de escritor, que pudo aplicar a sus libretos ya que, en todas sus óperas, es el autor tanto del texto como de la música.

Su carrera profesional comenzó a los veinte años como director de coro en Würzburg. Trabajaba además en algunos teatros provincianos, con un público modesto, donde compuso sus primeras óperas: “Las hadas”, “La prohibición de amar” y “Medida por medida”.

A los veintitrés años se casó con la actriz Minna Planer. Pero pronto tuvo problemas económicos y amorosos, ya que ella no pudo soportar la modestia de aquella vida en común. Las deudas se fueron acumulando y cuando estaba de director de coros en Riga, decidió huir de allí dejando sin pagar a sus acreedores.

En este célebre y tempestuoso viaje por mar concibió la idea para “El holandés Errante”. Llegó a Paris con “Rienzi” al estilo de la grand-ópera de Meyerbeer. Su estancia en la ciudad luz fue un autentico fracaso y se vio en la cárcel por moroso. Para subsistir tuvo que hacer transcripciones para piano de algunas de las óperas más famosas.

Fue la ciudad de Dresde la que acogió el estreno en 1842 de “Rienzi”, con mucho éxito. También esta misma ciudad estrenó “El holandés errante (1843)” y el “Tamhäuser (1845)”, ambas con poca acogida de público.

Por su participación activa en los hechos revolucionarios de 1848, fue obligado a exiliarse en Suiza y desde allí siguió la première de “Lohengrin (1850)” en Weimar (Alemania). En Suiza trabajó en varios escritos entre los que sobresale “Ópera y drama”.

La amistad con Matilde Wesendonck, se transformó en un idilio apasionado. Su amor imposible, pues era casada, dio lugar a “Tristán e Isolda (1865)”. Previamente, en 1862, había sido amnistiado.

Por esta época se produjo el encuentro con el que iba a ser su más incondicional protector: el rey Luis II de Baviera, llamado en la historia “el rey loco”. Canceló todas sus deudas que, como siempre, eran muchas, y se erigió como benefactor, cambiando verdaderamente su vida, al no tener ya agobios económicos.

Para entonces ya estaba con otra pareja, Cósima Liszt, hija del famoso compositor y se instalaron en una villa a orillas del lago de Ginebra donde les iba a visitar Nietzsche (recordemos el caso Wagner ya comentado en “Carmen”).

En 1868 estrenó “Los maestros cantores de Nuremberg”. Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se casó con él en 1870, después de divorciarse de su marido y habiendo muerto Minna, la primera mujer del compositor.

En 1872 consiguió poner la primera piedra a su teatro de Bayreuth y se terminó en 1874. Se trata de un edificio pensado expresamente para representar la “Tetralogía”, es decir las óperas: “El oro del Rhin”, “La Valkiria”, “Sigfrido” y “El ocaso de los dioses”. Se inauguró en 1876 con éxito de crítica pero con fracaso económico.

Esta “Tetralogía” es obra de toda una vida y en la que trabajó de modo intermitente hasta finalizarla poco después de la edificación del Teatro. En 1882 se estrenó su última ópera, Parsifal, pero para entonces, el músico había tenido un ataque al corazón (1881) y un segundo ataque poco después.

Se trasladó a Venecia para intentar mejorar su salud, ya por entonces muy deteriorada. Allí murió el 13 de febrero de 1883 de una afección cardiaca.

LA OPERA
“Lohengrin”, sigue siendo la ópera más popular de Wagner. Su romanticismo refinado ayudó a que ganara rápidamente el afecto de los públicos de habla alemana. Pasó luego a los teatros de otras zonas lingüísticas y culturales como la menos difícil para la mentalidad latina.

Adaptada al italiano, quedó incorporada al repertorio de todos los tenores líricos como si fuera una obra belcantista.

Es curioso observar que su archipopular marcha nupcial, a cuyos acordes han desfilado millones de recién casados, después de jurarse amor para toda la vida, en la ópera precede a la ruptura de la pareja formada por Elsa y Lohengrin.

Pero en realidad esta ópera, junto con “Parsifal”, es la obra más misteriosa que escribiera el teutón pese a la cristalina claridad de la música.

Posee una iridiscencia azulada o argentina, producida por el sutil tratamiento de los violines y el empleo de las maderas a tres. Esta belleza sensorial acentúa la melancolía de su mensaje de despedida pues es la cima y el final de la ópera romántica alemana.

La inspiración para realizarla le vino a Wagner estando en la bañera donde hacía su inmersión diaria en el balneario de Marienbad. Era junio/julio de 1845 pero el caldo de cultivo se remonta a 1843 cuando estaba organizando su biblioteca de Dresde, especializada en historia y leyendas alemanas antiguas.

Para superar el estado de irritación en que le ponía la cura hídrica, releía los poemas de Eschenbach y la epopeya anónima de Lohengrin. Pronto se impuso la necesidad de dar salida a la ebullición espiritual causada por estas lecturas.

Las cosas sucedieron deprisa pues en agosto ya estaba redactada la primera versión en prosa. El 17 de noviembre Wagner la leyó a su círculo de colegas y amigos y todos le preguntaron sobre la posibilidad de un final feliz, hasta tal punto que le hicieron dudar. Consultado con Liszt, éste le dijo que el final que había pensado era el único posible.

Los primeros bosquejos compositivos se iniciaron el 15 de mayo de 1846 y los finalizó el 30 de julio. La segunda fase, llamada bosquejos orquestales, la abrió el 9 de setiembre y la partitura completa quedó terminada un año y medio después.

Quizás lo más destacable sea que compuso la música de atrás hacia delante, es decir escribió primero el tercer acto, luego el segundo, para acabar con el primero y el preludio. Seguramente se debió a que quería afianzar el final y de ahí derivar todo lo demás.

La decisión y el coraje personal de Franz Liszt, consiguió que en Weimar se estrenara la obra el 28 de agosto de 1850, estando ausente su autor, pues se había refugiado en Suiza por haber participado en la revolución de Dresde.

Parece que los medios fueron muy modestos y se tiene referencia de que la orquesta la componían treinta y siete músicos, cuando la partitura exige ochenta y siete.

Terminaremos con unas palabras de Ángel Fernando Mayo (1939/2003), eminente crítico musical especializado en Wagner: “Lohengrin ocupa su lugar en la suma de la historia de la ópera y en el proceso creador de su autor. No es una obra maestra como lo son Tristán e Isolda y Los maestros cantores, pero sí es una obra con misterio, mágica, plena de poesía, como corresponde a su nostálgico viaje de despedida por un mundo de adolescencia individual y cultural- como lo fue el romántico- que en 1850 ya había quedado periclitado”.

LOS PERSONAJES
Lohengrin, escrito para tenor dramático con momentos muy líricos que matizan la anterior clasificación. Como personaje no se conoce nada de él salvo lo que se ve obligado a desvelar: hijo de Parsifal y caballero del Grial. Se erige en defensor de la causa de Elsa de Brabante para acabar casándose con ella.

En los albores de la dramaturgia wagneriana, dos españoles, Julián Gayarre y Francisco Viñas, destacan como intérpretes de este personaje. El último de ellos en su debut en Barcelona en 29 de noviembre de 1903, cantó una parte de su papel en catalán con lo que desató con este gesto los ánimos de los fervientes wagnerianos, alcanzando su mayor triunfo. A destacar también como el primer tenor heroico a Lauritz Melchior y en nuestros días a Plácido Domingo.

Elsa de Brabante, junto con la Elisabeth de “Tannhäuser” y la Eva de “Los maestros cantores”, forman la trilogía de grandes papeles escritos por Wagner para soprano lírica. Es princesa de Brabante, sobrina de Friedrich Telramud y hermana del desaparecido Gottfried. Enamorada de Lohengrin, consigue casarse con él pero lo deja escapar por la curiosidad de saber su origen y esto será finalmente su perdición.

Ortrud es la naturaleza más fascinante en esta obra. Su partitura está escrita para soprano dramática o para una mezzosoprano con voz poderosa y agudos certeros. Su magnífica presencia y lo atrevido de su caracterización vocal, con intervenciones endemoniadas, han atraído siempre a grandes trágicas del canto.

Maga pagana cuya secreta intención es eliminar la fe cristiana. Casada con Telramud, le hace creer que Elsa es culpable. Es ella la causa de la desaparición de Gottfried. Como curiosidad puede decirse que Wagner la mantiene en escena sin cantar durante cincuenta minutos.

Telramund es un personaje original. La tesitura es la normal de un barítono de carácter pero su parte presenta grandes dificultades: declamatorio casi en su totalidad, requiere un gran dominio de la pronunciación alemana por la vehemencia en la exposición. Es un noble fuerte y rudo que sin embargo, en manos de su mujer Ortrud se convierte en un juguete. No resulta fácil recrear en toda su complejidad esta criatura violenta y engañada.

El rey Henrich es un papel para bajo y es el más convencional de la obra. Una figura paternal y autoritaria como corresponde a su carácter vocal. Es la autoridad máxima en Brabante y viene a dirimir el pleito entre Elsa y sus tíos.

El Heraldo es un rol para barítono con intervenciones destacadas y vistosas que pueden promocionar a un cantante que está empezando su carrera. En Bayreuth ha tenido a veces intérpretes de lujo que lo han aceptado como complemento de otras intervenciones más importantes.

FRAGMENTOS DESTACADOS
En “Lohengrin” se tiende al todo continuo que caracterizará a las óperas posteriores, siempre buscando “la melodía infinita”, pero aún es posible aislar algunos grandes momentos que se han hecho justamente famosos:

1.- Preludio Acto I: Indudablemente es la pieza de mayor calidad musical y poética. Su gran novedad es romper con la forma de obertura-popurrí. Aquí hay una verdadera tarjeta de visita del poeta-músico con un único tema en proceso de crescendo, punto culminante o clímax y diminuendo.

OÍR_AUDIO1

2.- Elsa: El sueño- “Einsam in trüben Tagen- (Sola en confusos días)”. A las preguntas del rey sobre su hermano, Elsa responde con el relato de un sueño. Este airoso consta de tres estrofas insertas en la acción, siendo la primera la que cumple la vieja función de recitativo.

OÍR_AUDIO2_Grümmer

3.- Lohengrin: Canto al cisne- “Num sei bedankt mein liebre Schwam- (Gracias mi querido cisne)“. Cuando salta a tierra nuestro héroe, sus primeras palabras son de agradecimiento al cisne por haberle traído. Es un bello airoso lírico, cuya gran dificultad procede de que ha de cantarse piano y casi sin acompañamiento.

OÍR_AUDIO3_Thomas

OÍR_AUDIO3b_Kollo

4.- Preludio Acto III: Brillante y vigoroso es descriptivo de la alegría de la fiesta de esponsales. Se trata de una pieza aislable que se interpreta a menudo en conciertos. Su verdadera función consiste en establecer el contraste entre el bullicio general y la intimidad de los desposados.

OÍR_AUDIO4

5.- Coro: Marcha nupcial- “Treulich geführt- (Fielmente guiados)”. Quien canta esta conocidísima marcha es un séquito de hombres y mujeres. Esta música ha sufrido tantas transformaciones que resulta difícil verla como lo que es, una bella y delicada composición en conmemoración de una boda.

OÍR_AUDIO5

6.- Lohengrin y Elsa: Dúo de amor- “Das süsse Lied verhallt- (Alejase el suave canto)”. El dúo es extenso, posee gran belleza lírica y conserva e impulsa la línea dramática de la obra ya que desde el principio se advierte en Elsa el desasosiego y el temor.

OÍR_AUDIO6_Thomas y Grümmer

7.- Lohengrin: Racconto- “In fernem land- (En lejano país)”. Así comienza el célebre relato del caballero. Muy esperado por su intrínseca belleza, ha sido cantado en el teatro, en recitales y para el disco por casi todos los tenores líricos o lírico-dramáticos, de escuela alemana o italiana. Es así una de las piezas más universales del repertorio operístico. No exige grandes alardes, pero si demanda una media voz que corra con fluidez y gran musicalidad para atender los matices expresivos con squillo noble y heroico.

OÍR_AUDIO7_Thomas

DISCOGRAFÍA
Para el AUDIO esta grabación acreditadísima:
Lohengrin - Richard Wagner
Año de grabación: 1962
Director……………..Rudolf Kempe
König Heinrich …. Gottlob Frick
Lohengrin ……….. Jess Thomas
Elsa ……………… Elisabeth Grümmer
Telramund ………. Dietrich Fischer-Dieskau
Ortrud ……………. Christa Ludwig
Heerrufer ………… Otto Wiener
Orquesta ………….. Wiener Philharmoniker
Coro ………………. Wiener Staatsopernchor
Grabado en estudio

Y para el VIDEO éste, donde brillan los protagonistas, aunque la escena sea algo pobre:
Lohengrin - Richard Wagner
Año de producción: 1991
Director……………..Claudio Abbado
König Heinrich ….. Robert Lloyd
Lohengrin ………… Plácido Domingo
Elsa ………………. Cheryl Studer
Telramund ……….. Hartmut Welker
Ortrud ………………. Dunja Vejzovic
Heerrufer …………… Georg Tichy
Erste Edler ………….. Bojidar Nikolov
Zweite Edler ………… Franz Kasemann
Dritte Edler …………. Claudio Otelli
Vierte Edler …………. Peter Köves
Orquesta …………….. Wiener Staatsoper
Coro ………………….. Wiener Staatsopernchor
Grabado en directo