martes, 26 de abril de 2011

L'ITALIANA IN ALGERI - LA ITALIANA EN ARGEL (Rossini)

Creo sinceramente que me he quedado corto en el blog respecto a un músico que merece todo mi agradecimiento por utilizarlo como terapia en muchas ocasiones. Me estoy refiriendo al cisne de Pésaro, Gioachino Rossini.

¡Es matemático! Si me levanto con mal pié por haber tenido una noche endiablada, pongo alguna de las óperas bufas de este compositor y especialmente la que vamos a tratar, “L’italiana in Algeri (La italiana en Argel)”, y.. via.. adiós dolor de cabeza.

Si me encuentro sin ganas de nada,  recurro al, siempre socorrido, “El Barbero de Sevilla” y hoy es el día que aún me hace sonreír, después de haberla visto y oído un sinnúmero de veces. ¡Os aconsejo esta receta! ¡Probadla que no os defraudará!

Pero digo más, hay otras ocasiones en que te levantas, no se sabe porqué, con una chispa de romanticismo decadente: ese es el día de oír a Bellini. Y cuando amanece uno con ganas de discutir la trascendencia de la vida ¿Qué hacer? Pues escuchar las óperas serias de Donizetti y Verdi. Por último, que no quiero aburrir, si la jornada es radiante y da ganas de vivir y creer en la humanidad, para eso está Mozart. Como veis, siempre tengo la misma receta, escuchar ópera, aunque en distintas dosis.

Hemos dicho entonces, que vamos a dedicar una ópera al compositor más prolífico, después de Donizetti, esto es, Rossini, que celebraba su cumpleaños tan solo cada cuatro años. ¿Sabéis porqué? Es fácil, nació un 29 de Febrero, en un año bisiesto. Como llegó a vivir bastantes años, aunque dejara de componer pronto, siempre se respetó su autoridad en materia musical y también en la culinaria. Era un importante gastrónomo que disfrutaba cocinando tanto como comiendo. De él nos sirvan, de recuerdo, algunas anécdotas, no se si reales, pero ahí están.
----------O----------
Una vez, en premio de una apuesta, ganó un pavo trufado; pero el perdedor le daba largas para pagar su deuda. Rossini fue a verle un día y dijo:
–Oye, ese famoso pavo, ¿cuándo se come?
–Sabe, Maestro, no es todavía la estación de las trufas de primera calidad.
–¡Que no , que no! Eso es una falsa noticia que difunden los pavos para no hacerse rellenar.
----------O----------
En 1864, el Barón Rothschild le mandó como regalo unos racimos de las maravillosas uvas de sus invernaderos, Recibió la siguiente respuesta:
–¡Gracias! Su uva es excelente, pero no me gusta mucho el vino en pastillas.
El Barón entendió la alusión, y le hizo tanta gracia este divertido comentario, que le envió enseguida un tonelete de su mejor Chateau-Lafitte.
----------O----------
El compositor Alberto Lavignac, que conocía perfectamente los vicios de Rossini, le regalaba, de vez en cuando,  una docena de las deliciosas sardinas que se pescan en el Golfo de Gascuña.
El Maestro le dijo un día: "Por favor, no me mande estas cosas el sábado: hay siempre mucha gente a la mesa. Yo, cuando recibo las sardinas, quisiera comerlas sólo. Pero como soy tan buen marido, tengo que regalar una a Olimpia, mi esposa".
----------O----------
Los sábados en casa de Rossini fueron justamente famosos por las tertulias que organizaba, a las que acudían artistas, intelectuales, músicos y todos los viajeros italianos que pasaban por París. Los invitados se reunían en torno a una mesa en la que siempre había en el centro, grandes bandejas rebosantes de fruta fresca. Pero por una u otra razón nunca se llegaba a la fruta.

A veces, la Señora Olimpia simulaba sentirse mal en el momento oportuno. Otros días anunciaban una visita inesperada, que distraía la atención de los comensales. Uno de los invitados, quiso llegar al fondo del asunto. Preguntó a un sirviente cual era la explicación. "La razón es muy sencilla –le contestó con un guiño–, la señora coge la fruta en depósito y luego tiene que devolverla".
----------O----------
El Maestro escribía, a menudo, en la cama. Un día Rossini, que estaba componiendo acostado, recibió la visita de un empresario. En el suelo había unas hojas de música. El empresario, muy amable, se agachó y las cogió. Antes de hacer intención de entregárselas al músico, por curiosidad, les hecho una ojeada. Era la partitura de un aria completa de factura excelente. Cuando le iba a dar las páginas, Rossini dijo que no le hacian falta. Por no agacharse a cogerlas, prefirió escribir otra pieza, que él creía que todavía era mejor.
----------O----------
Uno de los grandes enigmas de la historia de la música es porqué Rossini, con treinta y un años, en plena cresta de la ola, decide retirarse. Desde 1829 hasta 1868 solo escribió un “Stabat Mater”, la “Pequeña Misa Solemne” y breves piececitas reunidas en sus "Pecados de vejez". Probablemente la respuesta es una suma de razones: 1.- desengaño por el estreno de "Guillermo Tell"; 2.- la competencia de Bellini y Donizetti; 3.- problemas de salud; 4.- deterioro de las relaciones con su mujer; 5.- cambio estético del gusto en el público y 6.- puede que su pereza congénita. En cualquier caso, había acumulado una fortuna, suficiente para poderse dedicar a la vida placentera y la comida.
----------O----------
Rossini era una persona de buen carácter y de muy buen comer, le encantaba el arte culinario, le causaba placer cocinar e inventar platos con los que agasajaba a sus amistades. Fue uno de los gastrónomos más reputados de su tiempo. Los “canelones Rossini” y el “tournedó Rossini”, son dos recetas que ha legado a la posteridad. Era tan aficionado a la gastronomía que siempre decía que había llorado dos veces en su vida: la primera cuando murió su padre y la segunda cuando se le cayó un pavo trufado por la borda de un barco.

Siempre decía que la trufa era el Mozart de las setas. Cuando vivía en París, su mejor amigo fue Carême, el cocinero de los Rostchild. Una vez le mandó Carême un pavo trufado a Italia con una nota escueta que decía: "De Carême a Rossini" y él le respondió con un aria: "De Rossini a Carême". Rossini recibió una invitación para viajar a Estados Unidos a presenciar el estreno de su música. Dijo que solo iría si pudiera llevarse a Carême y su cocina con él.
----------O----------
G. Rossini fue invitado por un conde a pasar unos días en su castillo. Al día siguiente de la llegada al lugar, siendo las once de la mañana, el dueño de la mansión le esperaba para desayunar. Pero como no era madrugador, no daba señales de vida. Cansado de tanto esperar, el conde se dirigió a la habitación del músico y le dijo:
---Discúlpeme si le molesto. Pensé que quizás usted no sabía la hora que es...
---No, si no me molesta. Y no crea que estaba durmiendo. Soñaba un poco, o mejor dicho, meditaba. Porque yo tengo esta costumbre: a la mañana me dedico a pensar y poner en orden mis ideas, en una palabra, ¡trabajo!

Al día siguiente, eran ya las doce pasadas y Rossini no había amanecido. El conde, a quién la explicación del día anterior no le había dejado muy convencido, volvió a la habitación del músico y le despertó con estas palabras:
---¡Pero, mi amigo! ¡Usted trabaja demasiado!
----------O----------
Hasta una próxima ocasión en la que seguiremos hablando de cosas diversas que se nos vayan ocurriendo. Ahora empezamos con la ópera “L’italiana in Algeri (La italiana en Argel)” y como digo siempre: los que no la conozcan, que esto sirva para remediarlo y a los demás, puede que les satisfaga volverla a oír.

NOTA: Anecdotario tomado de internet.

EL ARGUMENTO
En las estancias de palacio, Elvira, esposa del bey Mustafá de Argel, se queja de que su marido ya no la ama. Acompañada de Zulma, su sirvienta, y rodeada de eunucos, lamenta la suerte de las mujeres en tierras musulmanas.

Aparece Mustafá seguido de Haly, el jefe de su guardia. El bey se niega a aceptar las razones esgrimidas por su esposa y le dice que le “está rompiendo el tímpano” de tanta queja. Cuando los dos hombres se quedan solos, el sarraceno ordena que traigan a su presencia a Lindoro, un prisionero cristiano que ahora es esclavo, al que va a obligar a casarse con Elvira.

Luego le dice a Haly que tiene seis días para conseguirle una nueva esposa, que tiene que ser italiana, pues ha oído hablar muy bien de ellas. En caso contrario, será empalado vivo. Se van todos y llega Lindoro. Se queja de la lejanía de su patria y del tiempo que lleva separado de su enamorada.

Entra Mustafá y le pregunta si le gustaría casarse. "Tendría que reunir muchas cualidades", le responde. Una tras otra, el bey va enumerando las bondades ideales de una esposa. Al ofrecerle la libertad si acepta unirse con su mujer, el joven termina consintiendo con tal de volver a Italia, su país.

En una playa de Argel, Isabella, la prometida de Lindoro- que ha ido a rescatarlo-, se ha salvado de un naufragio,  pero la han capturado los corsarios  argelinos. Se queja de su suerte y piensa en cómo salir bien de la situación. Los piratas descubren que le acompaña un viejo, Taddeo, al que presenta como su tío. En realidad, solo es su acompañante en la aventura de rescatar a Lindoro.

Llena de felicidad a Haly, saber que son italianos. Le promete a la muchacha que será la favorita del harén. Cuando Taddeo e Isabella se quedan solos, discuten entre ellos. Él teme por la suerte que van a correr y se asusta por la palabra serrallo. La mujer dice que no se preocupe porque con sugestión, belleza y astucia, vencerán todos los obstáculos.

Llegan los prisioneros a la corte del bey. Mustafá pasa por ser un hombre fiero, pero al ver a Isabella, pierde completamente los papeles y se convierte en un bobo del que ella obtiene cuanto quiere.

Entran, para despedirse, Lindoro, Elvira lloriqueando y Zulma. Los dos novios, Lindoro e Isabella, al verse, se quedan asombrados. Pero ella, tomando una rápida decisión, obliga al bey a quedarse con su esposa argumentando que “esas costumbres bárbaras, no se pueden tolerar” y toma a su servicio personal a Lindoro, su novio, que ejerce de esclavo italiano.

La sorpresa deja a todos los presentes asombrados pues Mustafá de “un fiero león” se ha convertido en “asno”. Se expresan con onomatopeyas para demostrar que tienen un ruido infernal en la cabeza. Uno hace “din din”, otro “tac ta”, aquel “crà, crà” y, por último, “bum, bum”.

Elvira, Zulma, Haly y los eunucos,  comentan el cambio de carácter de su señor. Entra éste y ordena que vayan a decirle a Isabella que, en media hora, desea tomar café con ella. Se quedan solos Isabella y Lindoro. La muchacha le reprocha que quiera casarse con Elvira. El joven explica entonces que solo era el modo de salir de allí. Ambos deciden planear la huida.

Lindoro se queda solo. Aprovecha para demostrar su alegría por haber encontrado a su amada. Mustafá aparece seguido de Taddeo. El pobre viejo se queja de que Haly le está buscando para cortarle la cabeza. El bey dice que se equivoca: lo buscaba, por orden suya, para nombrarle gran “kaimakán”, título que equivale a lugarteniente. Taddeo piensa que, si se niega a aceptarlo, acabará en la horca. Por eso se viste con las galas de tan alto puesto para asumir el ilustre papel.

Isabella, en sus habitaciones, se embellece mientras ordena que preparen café para tres, ya que Elvira estará presente, aunque no le guste al bey. Luego le enseña a la lloricona esposa,  cómo debe manejar a los hombres. También asistirán Lindoro, que servirá el café, y Taddeo. Llega Mustafá y, en un aparte,  dice al fingido tío que quiere quedarse a solas con la muchacha. Estornudará en un momento dado y esa será la señal para marcharse.

Cuando Isabella se acerca, Mustafá le cuenta el nombramiento de Taddeo como prueba de amor hacia ella. La muchacha se lo agradece. El bey comienza a estornudar. Pero Taddeo se hace el sordo. Se sirve el café e Isabella dice a Elvira que su esposo la invita a compartir con ellos el refrigerio. Mustafá se enfada y se pone furioso y rabioso por esta audacia de invitar a su esposa sin él saberlo.

Haly se asombra de la sabiduría de las mujeres italianas para engatusar a los hombres. Tras su marcha, aparecen Taddeo y Lindoro. Aquél, enterado del plan de fuga, confiesa al joven que no es el tío sino el amante de Isabella. Lindero, como novio real de la muchacha, se lo toma a risa. Llega Mustafá, muy enfadado con Isabella por la escena del café.

Lindoro, para calmarlo, le cuenta que el suceso, fue  una de las pruebas que debe superar para poder pertenecer a la orden de los “Pappataci” (come-y-calla). Todos los hombres casados de su patria, son miembros de esa institución. Mustafá, halagado, pregunta que tiene que hacer. Lindoro y Taddeo se lo explican: debe dormir, comer y beber.

Taddeo y Lindoro comentan los preparativos para la fuga de Isabella: se llevará consigo a todos los esclavos italianos, apelando al sentido patriótico de sus compatriotas. Mustafá va a ser investido con las insignias propias de los “pappataci”. Isabella le obliga a jurar que cumplirá los deberes a los que obliga la institución.

Taddeo se ocupa de enseñarle el ritual. Aunque la primera vez fracasa, Mustafá pronto comprende que su deber es tan fácil como comer y callar, cosa que hace acompañado de Taddeo. Se acerca el barco que habrá de llevar a Italia a todo el grupo. Isabella y Lindoro escapan, mientras Taddeo trata de llamar la atención de Mustafá, quien, obediente, sigue comiendo y callando.

Cuando le cuentan la fuga de los italianos, ya es demasiado tarde. Prefiere entonces quedarse con su esposa Elvira que con todas las endemoniadas mujeres de Italia. Las musulmanas son menos problemáticas. Todo el mundo está contento y feliz. Termina la obra con estas palabras coreadas por todos: “La bella italiana que llegó de Argel, enseña a los amantes, celosos y altivos, que a todos, la Mujer, si quiere se la hace”.

EL COMPOSITOR
Pocos casos hay en la historia de la música como el de Rossini. Personaje innovador y a la vez retrógrado, introductor de formas nuevas y cultivador a ultranza de las antiguas. Hombre de oficio y, a la vez, artista, bohemio y burgués. En él se dan cita las más nobles páginas de la música junto a otras más apresuradas y superficiales.

Este cúmulo de contradicciones,  encuentran explicación en las particulares características de la época que le tocó vivir. Porque Rossini, fue, ante todo, un hombre de su tiempo, con un pié en el antiguo régimen y otro en la Europa liberal. Con una mano en el clavicémbalo y la otra en el piano. No es de extrañar pues que de su pluma, salieran en confusa mezcla, arias llenas de ornamentos vocales y otras con dramáticos acentos, que enseñaron a sus sucesores el camino por el que debía discurrir la música europea del siglo XIX.

El secreto de Rossini se basa en la riqueza de sus melodías, llenas de gracia y alegría de vivir, pero se apoya en tres elementos estructurales:
  • Su habilidad como orquestador.
  • El ritmo y el “crescendo rossiniano”.
  • El uso de las voces.
La primera característica se refiere a su inteligencia para aprovechar los recursos que le brinda la orquesta. Muchos compositores habían prestado toda su atención a la voz. La orquesta, para ellos, era un mero apoyo que no debía "molestar" al cantante. El cisne de Pesaro, utilizó a la orquesta  para colorear su música, usando, con asiduidad, instrumentos de viento-madera y viento-metal y consiguiendo dar un brillo especial a sus composiciones.

En su tiempo, dicha música, fue considerada difícil, tanto para interpretar como para oír. Esto le valió un apodo entre la gente: le llamaban “Il tedeschino (El pequeño alemán)“. Con ello querían referirse al tipo de música que hacía el compositor, muy próxima al estilo alemán y en concreto a la del genio de Salzburgo, porque Rossini es “un pequeño Mozart”.

La segunda característica es el ritmo trepidante de sus óperas. Crea con ello una sensación de movimiento y anticipa el ruido de los inventos que habrían de venir. Como la locomotora a la que siempre le tuvo pánico. Y es que uno de los recursos del compositor era la utilización de onomatopeyas, con sonidos diversos, que emitían los cantantes.

Su música se ha utilizado en el cine de diversos modos. “La naranja mecánica" de Kubrik, sería uno de estos casos. La aportación más importante de Rossini en el ámbito del ritmo es el "Crescendo rossiniano". Un modo muy utilizado en sus obras. Consiste en tomar un tema melódico que se repite cada vez con mayor volumen y velocidad de sonido. Así hasta alcanzar un gran clímax final.

Existe, sin duda, una razón psicológica por la que el oído se siente halagado al captar estas repeticiones de intensidad creciente, sabiendo de antemano que el tema apuntado por la orquesta, irá creciendo como un inmenso globo, hasta estallar en un estruendo orquestal. En aquella época, este sistema no tenía precedentes.

El último elemento reseñable es la utilización de las voces. Rossini dispuso de los mejores cantantes de su tiempo y  se aprovechó de su virtuosismo. El músico tenía un procedimiento muy característico, que ejerció una gran fascinación auditiva en el público. Consistía en asociar levemente la línea vocal sobre un comentario orquestal que se repetía obsesivamente. Lo mismo sucede con la operación contraria, en la que el personaje canta insistentemente la misma nota, mientras la orquesta, decora hábilmente el fondo, dando la impresión de que el cantante participa en la melodía, cuando en realidad, no es así.

LA ÓPERA
Mientras Rossini estaba estrenando su “Tancredi” en La Fenice, en febrero de 1813, bullían ya es su cabeza las notas de la siguiente ópera (“La italiana”), una farsa a componer para un teatro algo más modesto. Contrariamente a las comedias bufas de entonces, ésta iba a tener una extensión considerable, a pesar de que mantenía los dos actos tradicionales de las óperas de aquellos tiempos.

Su “Tancredi”, fue una ópera seria que obtuvo mucho éxito. Pero no menos triunfante resultó el debut, el 22 de mayo de 1813, en el Teatro San Benedetto de Venecia, de la ópera bufa, “L’Italiana in Algeri (La italiana en Argel)”. No es de extrañar este resultado, pues se trata de una hilarante, exagerada, comiquísima y desmelenada bufonada, tratada de un modo totalmente nuevo y original. 

Está basada en un disparatado libreto de Angelo Anelli, que, ni siquiera era original: había sido escrito para el compositor Luigi Mosca en 1808, hoy olvidado. El texto sin ningún valor dramático, posee, al menos, una unidad de acción, sin ramificaciones engorrosas, muy habituales en el género bufo. Tiene,  además, una cierta dosis de propaganda nacionalista. Las situaciones son absurdas y grotescas pero se adaptaban muy bien a la particular gracia de Rossini.

En la ópera se repite- sin duda adrede- la historia de “El rapto en el serrallo (ópera de Mozart)”, pero al revés: aquí es la bella italiana la que acude al rescate de su enamorado, esclavo del bobalicón bey Mustafá. En las dos óperas turcas de Rossini (“La italiana” y “El turco en Italia”), el exotismo se emplea como elemento humorístico y la música no presenta matices orientales.

Para que semejante argumento pudiese prosperar en la Italia dominada por la censura, el primer requisito era que la protagonista no viajara sola. Tenía que llevar a un hombre con ella. Este debía garantizarle su integridad. Pero para que no hubiera equívocos respecto a su papel, había de quedar claro que era un viejo caduco, que actúa como hipotético amante aunque, por su edad le correspondería más el oficio de abuelo.

Rossini, como dijo su maestro el padre Mattei, en esta ópera, “vació el saco” de la inventiva. La obra tuvo un éxito extraordinario, motivado por una combinación de elementos varios. Así cabe citar: 1.- elegante tratamiento de las voces; 2.- la inspiración melódica, la originalidad y la brillantez de la instrumentación; 3.- la vivacidad rítmica; y 4.- el carácter espectacular de su primer final.

Son brillantísimos los concertantes, distintos de cuanto se había visto y oído hasta entonces. En el final del primer acto, es famoso el septeto de las onomatopeyas, en el que todos los personajes expresan los sonidos que creen oír en sus cabezas, como ejemplo de aturdimiento. Este grandioso final tuvo que causar en el estreno, un impacto inenarrable. Y demuestra el gusto del compositor por realzar los efectos cómicos mediante juegos de palabras. Es general en Rossini que concentre la importancia de la obra en el primer acto, no teniendo el segundo o siguientes, tan excelentes facturas. Esta regla no se cumple con “La italiana”, pues tan genial es el primer acto como el segundo.

Lamentablemente la partitura cayó en el olvido durante más de medio siglo por los cambios estéticos. Fue gracias al director Vittorio Gui y a la cálida voz y coloratura de la mezzosoprano catalana Conchita Supervía, cuando volvió a los escenarios de toda Europa. Después de la II Guerra Mundial, el ejemplo de las grabaciones de la Supervía, hicieron redescubrir gradualmente estas obras extraordinarias del autor de Pésaro y gracias, también, a los competentes cantantes coloratura de nuestros tiempos.

Para la realización de esta ópera, Rossini tomó por modelo a Cimarosa en su “El matrimonio secreto”. Son dos actos largos en los que alternan los números individuales (arias) y los de conjunto (dúos, tríos, etc.), que incluye, a veces, el coro, por ejemplo, en los famosos concertantes. El compositor colocó uno  nada más empezar, como hizo con otras de sus óperas. Luego dejó que sus personajes principales, tuvieran arias individuales y dúos, hasta desembocar en los conjuntos.

“L’italiana in Algeri” sigue funcionando en los teatros no solo por su vivacidad, los “crescendi”, las onomatopeyas cómicas por lo absurdas y las bromas un tanto trasnochadas del diálogo. A esto hay que añadir la capacidad del autor de escribir páginas exquisitas de melodías cautivadoras, llenas de lirismo, su elegante instrumentación y, por encima de todo, el ritmo. Asimismo, existe una importante vena satírica.

Con esta obra, el estilo de Rossini había llegado a su primera madurez, caracterizada por: una chispeante orquestación, en la que intervienen con toda libertad los instrumentos de madera aptos para dar color y variedad a la melodía, y una vocalidad rica en coloratura.

Comentemos finalmente, el caso del famoso escritor francés, Marie-Henri Beyle, más conocido por su seudónimo de Stendhal. Era amigo del compositor y un gran admirador de su obra. Escribió una biografía, “Vida de Rossini”, y varias crónicas de su carrera musical. Enamorado de su música, a él se deben muchas de las anécdotas que circulan por lugares diversos que, generalmente, están hábilmente abultadas. De la ópera  que nos ocupa dijo que era “La perfección en el estilo de ópera bufa”, y además “una obra de escapismo puro, alegre, como lo es nuestro mundo”.

Este insigne prosista, autor de diversas novelas, entre ellas “La cartuja de Parma”, dio también su nombre a un desarreglo psicosomático, llamado en medicina “síndrome de Stendhal o síndrome de Florencia”. Los síntomas son, elevado ritmo cardíaco, vértigo, confusión e incluso alucinaciones. La causa se debe a una exposición a las obras de arte, cuando son muy bellas o son exhibidas en grandes cantidades. El autor francés dio una primera descripción detallada, cuando, en su visita a la Basílica de la Santa Cruz de Florencia, Italia, en 1817, experimentó dicho fenómeno. Lo publicó en su libro “Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio”

LOS PERSONAJES
  • Como haría con frecuencia el compositor, el papel de Isabella está escrito para contralto o mezzosoprano con buenos graves y un sólido dominio de la coloratura. La protagonista de la obra está enamorada de Lindoro, al que intenta rescatar de la esclavitud a la que le tiene sometido Mustafá. Posee todas las características que en las óperas bufas se otorgaba a las mujeres: es astuta, encantadora, tiene malicia y habilidad para engatusar al hombre. Nada más llegar, la italiana domina al “terrible”, pero en realidad, infeliz, bey de Argel. Isabella pone de relieve la figura de una mujer independiente, que se atreve a tomar decisiones personales. Su actuación casi se sale del marco de lo considerado decente en aquel tiempo.
  • Mustafá, Bey de Argel, tiránico,  ridículo, vanidoso, lascivo, ostentoso y con aires de reyezuelo encumbrado. Casado con Elvira pero encaprichado de Isabella. Papel para bajo bufo que requiere gran dominio de la coloratura y sentido del ritmo. El polo opuesto de la italiana. Representa al clásico bajo bufo al que el argumento obliga a cantar con agilidades y exhibiciones,  que contribuyen a la comicidad del personaje y de las situaciones. Su corte comenta que de “león” y “azote de las mujeres”, se ha convertido en “asno”.
  • Lindoro, joven prometido de Isabella, prisionero en Argel y al que ésta quiere rescatar. La voz adecuada para este papel es la de tenor ligero o lírico-ligero, de tesitura altísima y abundante uso de la coloratura. Representa al amor sincero.
  • A Taddeo, el poco airoso acompañante, se le presenta como el amante entrado en años, fatuo y engreído. Viejo bobo enamorado patéticamente de Isabella, debe ser una voz de bufo de carácter baritonal, oscilando entre bajo y barítono. Segundo bufo característico, requiere habilidad y gracia.
  • Elvira, la doliente esposa del bey, es dibujada para ridiculizarla, con tintes de mujer excesivamente sumisa y complaciente con los abusos de autoridad del marido. Papel para una  soprano ligera, capaz de imponerse en los concertantes con agudos potentes y audibles. Con muy buen criterio, Rossini evitó darle un aria independiente, que habría detenido la acción demasiado.
  • Haly, jefe de la guardia del bey y jefe de los piratas. Hace las veces de tercer bufo con tesitura de bajo. Pero tiene, sin embargo, un aria, pequeña, vistosa, importante y mozartiana.
  • Zulma, la criada y confidente de Elvira, papel demasiado breve para mezzosoprano.
FRAGMENTOS DESTACADOS
  1. Obertura: Por el ingenio y la maestría de su composición, la mayoría de las Oberturas de Rossini, son piezas habituales de los conciertos sinfónicos. Estamos, desde luego, en una de las principales. Todos los adjetivos positivos que se le puedan poner, resultarían pocos para describirla. Chispeante, burbujeante, divertida, graciosa, ocurrente, ¡para que seguir! Aprovechemos que está disponible y oigámosla sin más.

  1. Cavatina: Lindoro. “Languir per una bella (Languidecer por una beldad)”. La pieza de salida del personaje y una de las más líricas de toda la obra. Hace un poco honor a su título porque también es de las más lánguidas. Precedida de una breve introducción de la trompa, es de extrema dificultad por sus agudos.
  1. Cavatina: Isabella. “Cruda sorte! Amor tirano! (¡Destino cruel! ¡Amor tirano!)”. Tenemos otra pieza de entrada del personaje. Dos partes diferenciadas. La primera, por el tono y las palabras, corresponde a un momento de desánimo, al verse raptada por los piratas. Pero luego, su naturaleza valerosa se sobrepone a las circunstancias y nos muestra en el final que es conocedora de los recursos femeninos para vencer contrariedades. El fragmento está profusamente decorado con motivos ornamentales, que debe vencer la intérprete con agilidad.
  1. Aria: Mustafá. “Già d’insolito ardore nel petto (Ya de insólito ardor en el pecho)”. Difícil fragmento para un bajo, aunque sea un bajo-cantante. Son notorios los adornos y las agilidades que afronta. Combina su ardiente deseo de conocer a la italiana, con una serie de órdenes que da a Elvira y Lindoro, para que se vayan y Haly, para que traiga a la italiana.
  1. Stretta: Final Acto I. “Va sossopra il mio cervello (Mi cabeza es un revoltijo)”. En las óperas de dos actos, como lo es “La italiana”, al final del primero, se le llama “el primer final”. Y por la tradición bufa, ha de ser un gran torbellino, una barahúnda de confusión, producida por el conjunto de voces de todos los personajes, que combinan muy bien, pero es difícil entender el texto. Cantan que su cabeza está confusa y oyen campanillas (din- din), martillos (tac, tac), cornejas desplumadas (crac, crac) y cañones (bum, bum). Genialidad en estado puro de este Rossini, al que tanto le complacían las onomatopeyas. La hilarante serie de intervenciones en crescendo y con un ritmo agitadísimo, requiere una precisión milimétrica por parte de los cantantes.
  1. Introducción Acto II: Coro. “Uno stupido, uno stolto (Un estúpido, un tonto)”. Los eunucos del harén junto con Elvira, Zulma y Haly, tienen un doble asombro. Su jefe se ha convertido en un tonto y un estúpido. Y la italiana ha demostrado conocer todas las facetas de la seducción.
  1. Cavatina: Lindoro. “Oh come il cor di giubilo (Oh como el corazón de júbilo)”. Nueva expansión lírica del protagonista, acompañado por el oboe, lo que hace un efecto de coloración en la música. Se siente feliz por haber encontrado a su prometida.
  1. Cavatina: Isabella. “Per lui che adoro (Para el que adoro)”. Con una introducción con sólo de flauta muy afortunado, es una pieza lírica justamente famosa. Ahora corresponde expresar sus sentimientos a la protagonista, observada por Mustafá, Lindoro y Taddeo. El fragmento tiene varias partes. El comienzo es amoroso e incluso sensual. Pero luego, a partir de “Guarda, guarda (Mira, mira)” se va animando hasta acabar afirmando que “con un golpecito más, caerá el turco”.
  1. Quinteto del café: “Sento un fremito (Siento un estremecimiento)”. He de confesar que siento debilidad por los concertantes rossinianos y más aún los de esta ópera. No es como el final del primer acto pero se le parece.
  1. Aria: Haly. “Le femine d’Italia (Las mujeres de Italia)”. Delicioso fragmento, escrito para el segundo bajo, con un aire muy mozartiano. Se trata de la denominada “aria del sorbetto” que, cuando llegaban, como no decían nada trascendente, la gente aprovechaba para tomar sus refrescos y viandas, sin hacer mucho caso al escenario.

  1. Terceto: Taddeo, Mustafá y Lindoro. “Pappataci! Che mai sento! (¡Pappataci! ¡Qué oigo!)”. Al bey le han nombrado socio de la muy distinguida orden del “come y calla”. El muy bobalicón, se lo cree y pregunta quien pertenece a ella y que tiene que hacer. Son miembros los que no han tenido disgustos con el sexo débil. Y solo tiene que comer y callar. Esta graciosa pieza, es, sin duda, una de las mejores escenas del género bufo.
  1. Rondó: Isabella. “Pensa alla patria (Piensa en la patria)”. Pieza con sentido nacionalista en el que reivindica la Italia unida, cuando, entonces, no era más que un cúmulo de estados independientes. Parece que se les coló a la censura. Tiene dos partes, aria y cabaletta, separadas por un pequeño coloquio con el coro de italianos. Muy considerables los agudos y coloraturas de la segunda parte.
DISCOGRAFÍA
Aunque hay una versión con Jesús López Cobos, Larmore y Giménez, nos vamos a inclinar por este AUDIO:
L'italiana in Algeri - Gioachino Rossini 
Año de grabación............. 1980
Director.................Claudio Scimone
Mustafá ..............  Samuel Ramey 
Elvira .................  Kathleen Battle 
Zulma  ................ Clara Foti 
Haly .....................  Nicola Zaccaria 
Lindoro .................  Ernesto Palacio 
Isabella .................  Marilyn Horne 
Taddeo  ................. Domenico Trimarchi 
Orquesta................. I Solisti Veneti
Coro.............. Coro Filarmónico de Praga
Grabado en estudio

Para el VÍDEO:
L'italiana in Algeri - Gioachino Rossini 
Año de producción............ 1998
Director.................Bruno Campanella
Mustafá ..............  Simone Alaimo 
Elvira  ................. Jeannette Fischer 
Zulma  ................ Maria José Trullu 
Haly .................... Anthony Smith 
Lindoro ...............  Bruce Ford 
Isabella ...............  Jennifer Larmore 
Taddeo  ................Alessandro Corbelli 
Coro y Orquesta
………………………..Ópera Nacional de París
Grabado en directo

martes, 19 de abril de 2011

LA VALQUIRIA - DIE WALKÜRE (R. Wagner)

Hoy vamos a aprovechar este pequeño preámbulo, para hablar un poco de la figura del director de orquesta. Ya sabéis que esta es una forma, como otra cualquiera, de comenzar. Se hace con el fin de que empecemos la lectura de nuevas óperas lo más relajadamente posible, con anécdota incluida.

La misión principal del director de orquesta es “Concentrar en una única persona, las distintas formas en que se puede interpretar una obra” y también es “la persona que se encarga de coordinar los distintos instrumentos de una orquesta”. Es su responsabilidad: llevar el compás, indicar la entrada a cada instrumento o grupo, marcar los acentos y llevar a cabo cualquier instrucción incluida en la partitura. Además debe coordinar los ensayos y resolver disputas y desacuerdos.

Los primeros directores fueron los clavicembalistas y también los primeros violines de la orquesta. Con la evolución de estas últimas, la función de dirigir tuvo que encomendarse a alguien que no tocara instrumentos. Para dirigir, el director se vale normalmente de un utensilio llamado batuta que es una especie de palo pequeño. Además de este medio, también utilizan los gestos como sistema de comunicación.

En la antigüedad, los directores llevaban el ritmo golpeando el suelo con un bastón. Tal es el caso de Lully, florentino afincado en Francia, donde se convirtió en uno de los músicos más famosos de su tiempo. Dirigía con un gran bastón. En una ocasión se golpeó con él. Y de eso murió pues se le gangrenó la pierna. Sabemos que la música no es una ciencia exacta. Hay diversos grados de interpretación distinta en cada partitura. Dependen pues de cada director. De ahí que de una misma obra existan grabaciones más “largas” en tiempo que otras.

Palabras que en música son corrientes, como Adagio, Allegro, Rubato, Forte, Piano, etc., no son más que meras indicaciones conceptuales, aunque quizás la costumbre haya impuesto el modo en que se tienen que abordar. Una ayuda para marcar el tiempo es el metrónomo, instrumento que sirve para indicar el ritmo. Beethoven fue uno de los primeros compositores en usarlo. En sus partituras consignaba la velocidad a que debían tocarse, traducida a las medidas del aparato.

Bueno, ya está bien por hoy: si se quiere, otro día ampliaremos la cuestión. Ahora nos dedicamos a la anécdota, sucedida al director de orquesta y compositor de origen austriaco Felix von Weingartner (1863/1942). Parece ser que este director tenía bastante mal genio y sucedió lo que vamos a contar en una representación de “La Valquiria” en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona.

Los incidentes entre el maestro director y los músicos son frecuentes en el teatro y los conciertos. Siempre debe haber un pacificador en estos conflictos pues pueden pesar desagradablemente sobre los resultados artísticos. Tal es el caso de una representación de “La Valquiria”. Al llegar el momento culminante en que el tenor arranca del tronco del árbol la espada de Wotan, se subraya con el tema correspondiente en “fortissimo”, a cargo de la trompeta. El profesor encargado de este instrumento, no entró cuando debía hacerlo.

Weingartner, furioso, golpeó violentamente con el pie el entarimado de su atril pero era ya tarde para evitar la catástrofe, que había deslucido de forma lamentable página tan hermosa. El maestro no sólo se negó a salir al proscenio una vez terminado el acto, sino que no quería proseguir la representación. Acusaba al músico de haber procedido a sabiendas.

El profesor se defendía protestando que el maestro sufría frecuentes distracciones y no le había dado oportunamente la entrada. El entreacto se prolongaba con la natural impaciencia del público y el conciliador, sudaba lo indecible para que Weingartner depusiera su intransigente actitud. Al fin, le convencieron y entonces se produjo el milagro. Los músicos estaban excitados. Weingartner, colérico.

El maestro, hecho una furia, se dirigió a su puesto de mando, empuñó la batuta y con un brío arrebatador atacó el segundo acto. Pues a pesar de la situación, dicho acto tuvo aquella tarde una ejecución soberbia en todos los conceptos. El mal genio, uno de los atributos de Wagner, pasó como una ráfaga poderosa por la orquesta y el resultado fue, en verdad, sorprendente.

NOTA: La anécdota ha sido tomada de: “El Gran Teatro del Liceu visto por su empresario”.

ARGUMENTO
Interior de la choza de Hunding. Siegmund, agotado, entra buscando protección de la tormenta. Al momento lo ve Sieglinde y le da de beber. Luego le cuenta que la casa pertenece a su esposo. El hombre quiere huir, pero ella le ruega que se quede. Aparece Hunding, que lo acepta y le pregunta quién es. Siegmund vacila al tener que decir su nombre. El marido observa que el forastero tiene un parecido extraordinario con su mujer.

Siegmund comienza su relato diciendo que es hijo de Wälse y que tiene una hermana gemela. Un día, al volver a casa con su padre, se encontraron a la madre muerta, la casa quemada y ninguna señal de la hermana. Luego perdió de vista a su progenitor y desde entonces vaga de un sitio a otro del bosque. Hace poco intentó evitar que raptaran a una doncella que sus hermanos querían casar a la fuerza. La liberó, tras matar a los hermanos. Pero la joven le denunció, y se vio rodeado por los parientes.

Hunding dice que los muertos eran también de su familia y aunque esa noche puede estar tranquilo por la hospitalidad que se debe a un forastero, al día siguiente tendrán que pelearse. Luego ordena a su esposa que le prepare la cena. Sieglinde introduce una pócima en la bebida de su marido para que éste duerma. Al ir a retirarse mira a Siegmund y clava la vista en el tronco de árbol que sostiene la choza.

El joven piensa en la espada que le prometió su padre y que nunca ha encontrado. El fuego se apaga, pero con sus últimos rescoldos ve un brillo especial en el tronco donde clavó su mirada la mujer. Ella vuelve y dice que ha reconocido su historia como propia: los dos son los hermanos gemelos del relato. Cuenta también cómo un desconocido, el día de su boda, incrustó en el tronco una espada que nadie ha podido sacar.

El que la libere será su salvador de las garras de Hunding. Siegmund comprende que está destinado para conseguir la espada. La saca sin ninguna dificultad del tronco. Ahora puede enfrentarse a su enemigo. De repente, se abre la puerta. Hace una espléndida noche de primavera. La tormeta ya ha pasado. Sieglinde confiesa el irresistible enamoramiento por su hermano, desde que le vio por primera vez.

Los gemelos deciden huir juntos. Se alejan rápidamente de la casa, enloquecidos por el amor que les embarga. En un claro en medio de las montañas, Wotan instruye a su hija predilecta, Brünnhilde, para que defienda y haga ganar a Siegmund en el combate con Hunding. La valquiria le previene de que Fricka, su esposa, se acerca de muy mal humor. Exige a su marido el dios que castigue el incesto de los hermanos, ya que es contrario al vínculo del matrimonio que ella protege.

Wotan finge inocencia y dice que debería sentirse orgullosa, ya que es amor lo que existe entre los gemelos. Fricka le echa en cara sus devaneos con Erda- diosa de la tierra- y con la madre de los enamorados. Wotan trata de explicarle que sólo un héroe humano será capaz de devolver el oro robado del Rin. Fricka le recuerda que ella se juega su estimación como diosa, si no castiga la injuria cometida contra el amor conyugal.

A Wotan no le queda más remedio que sacrificar al futuro héroe. Su airada esposa le exige además que retire la protección de Brünnhilde a Siegmund. Cuando se marcha, el dios recibe a su hija lleno de ira contenida. Ella trata de apaciguarlo con el cariño filial y le pregunta la razón de tanta cólera. Entonces Wotan cuenta la historia del oro del Rin y cómo Erda vaticinó el fin de los dioses. Para colmo de males, Alberich- el ladrón del oro del Rin- ha tenido un hijo que seguirá luchando contra el poder divino.

Sólo un héroe humano será capaz de recuperar el anillo que guarda el gigante Fafner, convertido en dragón, en un bosque. Este héroe deberá actuar por propia voluntad y sin la ayuda de nadie. Wotan no puede influir porque así lo ha prometido. Siegmund hubiera sido ese héroe, pero se ha ganado el odio de Fricka al haber injuriado el amor conyugal. Añade que su hija no podrá proteger más a Siegmund, pues éste debe morir. La Valquiria se opone tercamente.

Al marcharse, aparecen los dos gemelos,  agotados por la larga fuga. La joven quiere continuar sola para no entorpecer la marcha, pero su hermano y amante no le deja. Sieglinde, por el cansancio, se queda dormida. En este momento aparece Brünnhilde e informa a Siegmund que va a morir. Su misión será llevarle, después de muerto, al Walhalla, junto a Wotan y los demás héroes y dioses. Le dice asimismo, que Sieglinde está embarazada y dará a luz a un niño.

El hombre pregunta, si en ese Walhalla verá a su amada. La Valquiria aclara que no. Él desearía renunciar a todas las glorias divinas con tal de quedarse al lado de su esposa. Siegmund decide que si él tiene que morir, prefiere matar a su amada pues ella no tiene a nadie que la cuide. La hija de Wotan se conmueve ante este testimonio, le convence para que no lo haga y se ofrece a cuidar de su mujer y del futuro hijo que espera.

Siegmund vuelve a quedarse sólo y acaricia a su mujer que está soñando. De repente se oyen cuernos de caza. Entiende que es Hunding y va inmediatamente en su busca. Al encontrarse, se pelean. Siegmund es protegido por el escudo de Brünnhilde y ésta le anima a que lo atraviese con la espada. Pero Wotan, interpone su lanza y la espada se quiebra en dos partes, momento que aprovecha Hunding para herir de muerte al héroe.

Luego, el dios, sumido en el dolor por la muerte del que iba a ser su paladín, mata al que le dio muerte con un gesto. Viendo el sesgo que han tomado las cosas, Brünnhilde coge a Sieglinde, la monta en su caballo y recoge los pedazos de la espada rota. Wotan sale en persecución de su hija. En la cumbre de una montaña rocosa, las valquirias se reúnen, arrastrando los cuerpos de los héroes que han muerto. Formarán parte del ejército de los dioses. Desde esta cumbre las walkirias emprenderán el camino al Walhalla.

Esperan a Brünnhilde que aún no ha llegado. Seguidamente aparecen ella y la joven gemela. Cuenta que Wotan le persigue airado por haberle desobedecido. Ha huido con Sieglinde para preservar al futuro hijo que lleva en sus entrañas, fruto del amor de los dos hermanos. Sieglinde desea morir (todavía no sabe que está embarazada) pero la Valquiria le vaticina que de su seno nacerá un hijo cuyo nombre será Siegfried. Él forjará de nuevo la espada. La joven, radiante de felicidad, huye hacia el bosque donde habita Fafner.

Aterrorizadas y ocultando a Brünnhilde entre ellas, las valquirias reciben al airado Wotan. Éste les obliga a que se retiren, quedándose sólo con la hija desobediente. Entonces ella le explica su proceder y afirma que, en el fondo, cree que ha obrado de acuerdo con su deseo. El dios comprende que tiene razón y va cediendo en su ira. Con benevolencia creciente se dirige a su hija preferida y le comunica que tiene que castigarla. Un beso servirá para hacerle perder su carácter divino. Esto la dejará a merced de cualquier mortal.

Ella ruega que no la abandone en brazos de cualquiera, ya que es digna de un héroe. Por eso pide que la rodee de un círculo de fuego que, únicamente el más valiente de los hombres, se atreva a cruzar. Wotan accede. Mientras se despide de su hija y hace que caiga en un profundo sueño, convoca a Loge. Y crea en su derredor, con la lanza, un círculo de fuego. Wotan se aleja tristemente de allí.

LA TETRALOGÍA
“El anillo del Nibelungo”, está compuesto por cuatro óperas: “El oro del Rin”, “La valquiria”, “Sigfrido” y “El ocaso de los Dioses”. El conjunto de todas se denomina tetralogía, siendo la primera y la última, el Prólogo y el Epílogo de la historia. A las otras dos se las llama primera y segunda jornada o parte.

“El anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen)”, es la obra de una vida, la de Richard Wagner, uno de los artistas más característicos del siglo XIX. Antes de llegar a concebirla, recorrió los duros caminos de un músico joven. Después le acompañaría siempre en su vida errabunda de creador, tratando de imponer sus obras al público.

En esta lucha salió triunfador en Bayreuth, la pequeña ciudad francona donde echó raíces y congregó a la aristocracia y la burguesía para la inauguración de su propio teatro, en 1876, precisamente con el estreno de la Tetralogía. Esta es, brevemente, la génesis del “Anillo”.

A  partir de 1845 y mientras componía “Lohengrin”, el músico se dedicó a la lectura de la historia y la épica germánicas. Estudiaba el “Cantar de los Nibelungos” y las obras históricas, lingüísticas y narrativas de los hermanos Grimm, pues eran las bases del nacionalismo alemán.

En 1848 decidió escribir el ensayo “Los wibelungos. Historia universal desde la leyenda”. Esta curiosa pieza sirvió de preparación para “El mito de los Nibelungos” y para el poema “La muerte de Siegfried”. Ambos textos fueron la base de su futura tetralogía. Por la revolución de Dresde en mayo de 1849, tuvo que exiliarse a Zurich y allí vivió hasta agosto de 1858.

En esa ciudad publicó la mayor parte de sus escritos y especialmente “Ópera y drama”, donde aparecen ya conceptos como “obra de arte total”, “drama musical” y “leitmotiv”. Formulada la teoría que había sido creada expresamente para sus nibelungos, se puso a aplicarla de forma decidida.

En noviembre de 1851 esbozó “La Valquiria” que dejaría terminada en 1856 y durante el año siguiente le tocó el turno a “El oro del Rin”, concluido en 1854.
En 1857 estaban compuestos casi dos actos de “Siegfried” pero interrumpió el trabajo y no volvió a retomarlo hasta 1868. Este intervalo de tiempo se debió, según sus propias manifestaciones, a que pensaba que no iba a poder verla representada en los teatros. En 1864 fue llamado por el joven rey Luis II de Baviera y quedaron resueltos sus graves problemas económicos.

La terminación de “Siegfried", coincidió con el nacimiento de su tercer hijo el 6 de junio de 1869. La creación de la última ópera del ciclo, “El crepúsculo de los Dioses” corrió pareja con la edificación del teatro de Bayreuth. A medio camino entre Berlín y Munich, esa población pareció el lugar idóneo para levantar el teatro de los festivales donde iba a representarse de forma adecuada todas las óperas del ciclo.

A finales de abril de 1872, Wagner y su familia se trasladaron a Bayreuth. En una colina en pleno campo y al norte de la ciudad, el músico puso la primera piedra al teatro el 22 de mayo de 1872. Dos años más tarde, el 21 de noviembre de 1874, concluyó la partitura de “El crepúsculo de los Dioses”. Los primeros ensayos de la tetralogía se realizaron en agosto de 1875 mientras se estaba construyendo el teatro que fue llamado  Festspielhaus. En tanto esto sucedía, los obreros seguían trabajando en él.

El compositor había cumplido sesenta y dos años y hacía veinticuatro que había comenzado a componer esta gigantesca obra. El anuncio de tres ciclos completos del “anillo” que comenzaron a mediados de agosto de 1875, atrajo a mucha gente importante de la realeza, la aristocracia, la cultura, la música, la crítica, la dirección de orquesta y la clase media acomodada.

Hubo muchos problemas con el alojamiento y el servicio de restaurante fue una pesadilla. Musicalmente, las representaciones tuvieron buen nivel pero existieron abundantes fallos escenográficos. Wagner no volvió a ver ni a dirigir el “anillo” en Bayreuth pues el déficit del festival (148.000 marcos) fue tan importante como para imposibilitar la repetición de la aventura. Un antiguo cantante metido a empresario, pidió permiso al compositor para que le autorizase a organizar una “Compañía Wagner” ambulante que tuviera como repertorio el ciclo completo.

Así se estrenó en Leipzig, Hamburgo, Breslau y Berlín. El músico acudió a esta última ciudad para presenciar dos series enteras. Su atención estaba centrada en concluir “Parsifal” y en reabrir el Festspielhaus para estrenarla, lo que sucedió el 26 de julio de 1882. El final de su vida estaba ya muy próximo. Wagner se instaló el 18 de setiembre de 1882 en el Palacio Vendramin de Venecia para pasar el invierno. Tras una serie de episodios cardiacos, murió el 13 de febrero de 1883.

El compositor, autor de sus propios libretos,  creó para el “anillo” un texto muy condicionado por la formulación de conceptos, el impulso del relato y la acción. Es muy austero y seco en la expresión. Allí no hay literatura ni poesía en un sentido estricto. En cambio, la música, nacida de la declamación melódica de ese texto, es, con mucho, la más moderna de su época. Lo más característico en ella, lo que asegura la unidad del ciclo y le presta su peculiar fisonomía, es el “leitmotiv”.

Se entiende por tal, a una serie de breves diseños rítmicos o melódicos asociados con personajes, pasiones, símbolos, estados emocionales y otros elementos de la acción. En el “anillo”, los expertos han identificado más de doscientos. Pero no todos tienen la misma importancia y muchos son derivados de otros a los que se llama “leitmotiv generador”. Se pueden citar como derivados más conocidos: el del Walhalla, la espada, la llamada de Siegfried, el sueño mágico, la maldición y las valquirias.

Se consignan ahora los generadores: asociaciones con la naturaleza, las hijas del Rin, el gozo del oro, el anillo, la lanza de Wotan, el amor simbolizado en la diosa Freia, etc. porque hay muchísimos. Aparte de su representación musical, existen en el “Anillo” una serie de animales y cosas que tienen simbología. Citaremos sólo las que no se han relacionado todavía: Cuervos (aves de Wotan que anuncian la muerte), Manzano de oro (crece en el jardín divino cuidado por Freia. Su fruto da inmortalidad y juventud), Martillo (atributo del dios Donner. Sirve para desencadenar a las fuerzas naturales) y Yelmo (al que lo posee le vuelve invisible).

Wagner trabajó en el “anillo” durante casi una treintena, por lo que, al ser años de experiencias y evolución, su música también evolucionó con él pero consiguió, no obstante, preservar la unidad estilística. Pese a la “melodía infinita”, en el ciclo hay bellas cimas líricas como “la canción de la primavera”, el “Dúo de amor” o “los murmullos de la selva”. Y también grandes panorámicas como la “cabalgata de las valquirias”, el “viaje de Siegfried por el Rin” y la “marcha fúnebre”.

LA ÓPERA
De las cuatro obras que componen el “anillo”, “La Valquiria (Die Walküre)” es, sin duda, la más conocida. Son pocas las óperas que pueden comparársele pues tiene un lirismo que impacta. De acuerdo con la mitología nórdica, las Valquirias son las mensajeras de Wotan. Su nombre hace referencia a su principal ocupación: transportar héroes caídos en combate desde el campo de batalla al Walhalla (Paraíso de los guerreros). Son nueve divinidades femeninas hermosas y guerreras, semejantes a las amazonas griegas. Se las representa como vírgenes audaces que cabalgan por el aire, presenciando los combates.

Sus nombres se relacionan con la actividad bélica. Brünnhilde, la más famosa, significa "armadura" y "combate". El Walhalla germánico recuerda a los Campos Eliseos de la mitología griega y es una de las partes en que está dividido el mundo subterráneo. Con “La Valquiria”, el compositor llegó a la cima de sus creaciones dramáticas y musicales. Pero no es en la narración donde reside el mayor mérito sino en la música. El final de esta obra es uno de los momentos de mayor intensidad poética y emotiva de todas las que componen el ciclo.

El primer acto es el “acto de amor” que termina con el encuentro amoroso de Siegmund y Sieglinde y representa uno de los mayores logros del compositor.
Pocos, aparte de Wagner, han podido expresar el amor, con todos los detalles físicos y anímicos, de una manera tan sugestiva y sublime. La lírica musical del afecto que va brotando entre los dos hermanos gemelos, es distinta a la de la naturaleza o al melódico estilo de los personajes mitológicos, que podemos encontrar en otras partes del “anillo”.

La música, mediante amplias evoluciones que se entrelazan formando “la melodía interminable”, tiene una armonía “erotizada” y nos dice de la pasión que está empujando a los amantes al abrazo mutuo. Dos tercios de “La Valquiria” se desarrollan en “una montaña rocosa y agreste”. Allí se encuentra ese mundo vacío y lóbrego de los dioses, condenados al ocaso. La “Cabalgata de las Valquirias” es uno de los fragmentos más difundidos de la tetralogía. Fue popularizada por Coppola en la película “Apocalypse Now”.

La grandeza de estos acordes se basa en ciertos instrumentos de metal que hasta entonces no se habían oído nunca: ocho trompas (dos de las llamadas “tubas de Wagner”), dos tubas, una tuba contrabajo, tres trombones y un trombón contrabajo. La heroína que da nombre a la primera jornada o parte de la tetralogía (“La Valquiria”), no aparece hasta el segundo acto, se llama Brünnhilde y es una amazona armada como el resto de sus hermanas.

Dentro de su grupo ocupa una posición excepcional porque es la hija predilecta de Wotan. Personifica el deseo más íntimo del Dios, su inconsciente. Cuando entra por primera vez en conflicto con su padre, en su resistencia se refleja la falta de armonía interior de Wotan. Al ser castigada por la desobediencia, se produce su expulsión como ángel caído del Walhalla. En apariencia se somete a la sentencia de su padre. En realidad, la hija purifica al padre.

Hace presente a Wotan que se sintió muy incómoda ante la queja humana y ante el amor de unos corazones libres. Esta fue la única razón por la que se rebeló. En la última escena de “La Valquiria”, el dios Wotan se despide de sus sueños de juventud. Y también dice adiós a un orden del mundo gobernado por los dioses. Él va renunciando a los planes de mantener el poder. Se va abriendo a la convicción de que debe llegar un nuevo orden donde ellos, como deidades, no van a tener cabida.

LOS PERSONAJES
Son casi innumerables los personajes del “anillo” y, por tanto, de “La Valquiria”. Trataremos a continuación de relacionar a los principales con su característica vocal y una breve descripción de quien es en esta historia.

BRÜNNHILDE: La mayor de las valquirias, colaboradora fiel y entusiasta de su padre, el dios WOTAN. Su madre es ERDA, diosa de la tierra profundamente sabia. En el epílogo (“El ocaso de los Dioses), será la esposa de SIEGFRIED. Para soprano dramática de gran fuerza, potencia y resistencia para afrontar momentos de gran tensión vocal.

WOTAN: El Dios padre germánico que ha creado en la tierra la estirpe de los Wälse con sus hijos SIEGMUND y SIEGLINDE y su nieto SIEGFRIED. Para bajo-barítono o barítono, con grandes escenas que requieren calidez humana y autoridad.

SIEGMUND: Hijo de WOTAN con una mortal, hermano gemelo y enamorado de SIEGLINDE. Padre de SIEGFRIED. Para tenor dramático. Es más breve y requiere menos fuerza que su equivalente en la segunda jornada. Por eso lo abarcan, a veces, tenores spinto.

SIEGLINDE: Hija de WOTAN con una mortal, hermana gemela y enamorada de SIEGMUND, aunque la casaron con HUNDING. Madre de SIEGFRIED. Para soprano dramática con momentos líricos.

FRICKA: Esposa de WOTAN, diosa del amor y del matrimonio. Para mezzosoprano o soprano.

HUNDING: Hombre primitivo del bosque que se casó con SIEGLINDE por la fuerza. Es descendiente de los gigantes. Para bajo de voz oscura.

OCHO VALQUIRIAS: Para cuatro sopranos y otras cuatro mezzosopranos. Se renuncia a poner sus difíciles nombres.

FRAGMENTOS DESTACADOS
En esta ocasión y por constituir la música un discurso continuo, se hace mucho más difícil el seleccionar momentos. Aún así, vamos a intentarlo.
  • Preludio: Interesante pieza orquestal que representa una tormenta, con el insistente y obsesivo sonar de la cuerda, que crea tensión y sólo se atenúa al final, dando a entender que ha terminado el temporal.
  • Siegmund: Monólogo. “Ein Schwert verhiess mir der Vater (Me prometió mi padre que una espada….)”. Nuestro héroe se queda sólo, sumido en profunda meditación y con una gran agitación interior. Este Monólogo tiene dos partes principales. La primera es un lamento por no haber conseguido todavía la espada que le prometió su padre. Luego, al observar un destello en el tronco, lo confunde con la mirada de su amada.
OÍR_AUDIO2_King

  • Siegmund: Canción de la primavera. “Winterstürme fichen (Las tormentas invernales cedieron)”. La tormenta ha cedido, la luna llena ilumina la estancia. Siegmund abrazando a Sieglinde, canta esta deliciosa pieza que bien podía pasar por un lied, inserto en la acción dramática.
  • Final Acto I: “Siegmund  heiss ich (Siegmund me llamo)”. Sieglinde acaba de ponerle nombre a su amante. Hasta entonces le conocía como “conductor del infortunio”. Termina el acto en un gran clímax lírico-épico. Siegmund coge fuertemente el puño de la espada e invoca su nombre, “Nothung (Necesaria)”, para arrancarla de un poderoso tirón. Aparece en la orquesta entonces, en toda su plenitud, el “motivo de la espada”.

  • Cabalgata de las valquirias: Este pasaje es, desde luego, el más conocido de la obra. La partitura describe los salvajes gritos de las vírgenes guerreras y las figuraciones del cabalgar, del vuelo y del descenso. Predomina el rítmico motivo de las valquirias.

  • Final. Wotan: “Loge hor! (Loge oye)”. La obra termina con una monumental página que, por su excesiva duración, no se presenta entera. Tan sólo se aporta la conclusión, cuando Wotan pide a Loge para que surja como fuego y rodee el paraje donde ya duerme la Valquiria. El dios se aleja lentamente y desaparece a través del fuego. La orquesta crea la atmósfera con varios temas recurrentes. En el famoso “encantamiento del fuego”, las ardientes llamas se representan con un motivo extremadamente inquietante (flautín y seis arpas). Este motivo queda prácticamente envuelto por rápidos pasajes de instrumentos de arco, mientras que los de madera y el carillón, sirven para imaginar la rápida expansión del fuego.

DISCOGRAFÍA
Nos quedamos con este AUDIO:
Die Walküre - Richard Wagner 
Año de grabación…………….. 1965
Director……………………Georg Solti
Siegmund ………………  James King 
Hunding ………………..  Gottlob Frick 
Wotan …………………..  Hans Hotter 
Sieglinde ……………….  Régine Crespin 
Brünnhilde ……………..  Birgit Nilsson 
Fricka …………………..  Christa Ludwig 
Helmwige ………………  Berit Lindholm 
Gerhilde  ………………. .Vera Schlosser 
Ortlinde  ………………… Helga Dernesch 
Waltraute ………………  Brigitte Fassbaender 
Siegrune  ……………….. Vera Little 
Grimgerde  ……………… Marilyn Tyler 
Schwertleite …………….  Helen Watts 
Rossweisse   …………….Claudia Hellmann 
Orquesta……………. Wiener Philharmoniker
Grabado en studio

Para el VÍDEO:
Die Walküre - Richard Wagner 
Año de producción……………… 1992
Director…………………..Daniel Barenboim
Siegmund ……………..  Poul Elming 
Hunding  ………………. Matthias Hölle 
Wotan  ………………… John Tomlinson 
Sieglinde  ……………… Nadine Secunde 
Brünnhilde  ……………. Anne Evans 
Fricka  ………………….. Linda Finnie 
Helmwige ……………..  Eva-Maria Bundschuh 
Gerhilde  ………………. Eva Johansson 
Ortlinde   ………………..Ruth Floeren 
Waltraute  ……………… Shirley Close 
Siegrune  ………………. Linda Finnie 
Grimgerde   ……………..Birgitta Svendén 
Schwertleite ……………  Hitomi Katagiri 
Rossweisse  …………… Hebe Dijkstra 
Orquesta……………… Bayreuther Festspiele
Grabado en directo