ORFEO ED EURIDICE (Gluck)

Christoph Willibald Gluck (1714/1787), ha pasado a la historia de la música, por ser junto con el poeta y libretista Raniero di Calzabigi (1714/1795), el reformador de la ópera. Sí, pero ¿En Qué y Cómo hace la reforma? Creedme que he oído hablar mucho de ella, pero nunca había llegado a profundizar demasiado. Hasta que cayó en mis manos, el manifiesto de “Alceste”. ¿De qué hablará este? Os estaréis preguntando. Para eso hay que hacer un poco de historia. Las reseñas de la ópera nos dicen que es muy raro que un compositor, cuando publica impresas sus obras, aproveche la primera página, para hacer un manifiesto. Este es el caso que nos ocupa. El músico es Gluck y la obra impresa fue “Alceste”.

Seguramente, es un acontecimiento único. Creo que nadie lo ha repetido. Tan sólo existe otro suceso parecido: el de “Pagliacci”. Pero Leoncavallo, su autor,  hace la proclama de la escuela verista, dentro de la ópera y no en la partitura. Pero, volvamos a lo que importa. Me ha parecido tan importante el escrito de Gluck, que voy a tratar de incluirlo aquí. No sé si lo pondré entero, porque es muy largo. Dejo constancia de él, por ser muy clarificador: “Cuando acepté componer la música de Alceste, me propuse despojarla completamente de todos los abusos que, introducidos por la malentendida vanidad de los cantantes, o por la excesiva complacencia de los maestros, desfiguran, desde hace tiempo la ópera italiana y vuelven ridículo y aburrido, al más grandioso y más bello de todos los espectáculos".

“Pensé reducir la música a su verdadero oficio de servir a la poesía, por la expresión y la situación de la fábula, sin interrumpir la acción, ni entibiarla con inútiles adornos superfluos, y creí que debía proceder como un pintor, que sobre un correcto y bien compuesto dibujo, dispone la vivacidad de los colores, y el bien repartido contraste de luces y sombras, realzando, con ello, las figuras, sin alterar sus contornos”.

“No quise pues, ni interrumpir a un actor, en el calor del diálogo, para imponer un enfadoso ritornello, ni detenerle en mitad de una palabra, para acentuar una vocal favorable, ni permitirle alardear en un largo pasaje, de la agilidad de su hermosa voz o esperar que la orquesta le diera tiempo a recobrar el aliento con una cadencia. Tampoco creí deber, precipitar la segunda parte de un aria, aunque fuese la más apasionada e importante, para dar lugar a repetir regularmente, cuatro veces la letra de la primera, y concluir el aria en un punto, en que acaso no terminaba el sentido del discurso, para permitir que el cantante mostrase su habilidad, en variar, una y otra vez, un pasaje a su capricho.”

“Traté, en suma, de desterrar todos los abusos que, de mucho tiempo a esta parte, dañan el buen sentido y la razón. Pensé que la Sinfonía- Obertura- debe preparar a los espectadores para la acción que va a representarse, e insinuar, por así decirlo, el argumento de la obra. Creí que mi mayor trabajo, debía aplicarse a buscar una bella sencillez; y evité hacer alarde de dificultades, en perjuicio de la claridad; con todo, no juzgué despreciable, el descubrimiento de alguna novedad, siempre que fuese, naturalmente suministrada por la situación y la expresión”.

“He aquí mis principios. Por suerte, se prestaba a maravilla a mi propósito, el libreto en el que, el célebre autor, imaginando una nueva exposición dramática, había sustituido, los floreos, las descripciones, los parangones superfluos, y las sentenciosas y frías moralejas, por el lenguaje del corazón, las fuertes pasiones, las situaciones interesantes, y un espectáculo, siempre variado. El éxito ha justificado mis ideas y la universal aprobación, en una corte tan ilustrada, ha puesto de manifiesto que, la simplicidad, la verdad y lo natural, son los grandes principios de lo bello, en todas las producciones de arte. Con todo ello y, a pesar de las reiteradas instancias de personas, altamente respetables, para determinarme a publicar impresa mi ópera, sentí todo el riesgo que se corre, al combatir prejuicio amplia y profundamente enraizados (Viena, 1767)”.

EL ARGUMENTO

El afligido Orfeo llora con desconsuelo sobre la marmórea losa que cubre los restos mortales de su amada Eurídice, fallecida recientemente. Orfeo está dispuesto a realizar cualquier sacrificio por enorme que sea, y afrontar el más espantoso peligro, con tal de rescatar de su tumba a su hermosa esposa. Se ofrece a los dioses, les invoca suplicante y les increpa por lo crueles que con él han sido. Como respuesta a sus palabras, se le aparece el dios Amor, que acude a su conjuro.

Éste informa al desesperado mancebo que el omnipotente Zeus ha oído sus lamentos e imprecaciones. Enternecido por su dolor, le permite llegar hasta el mundo lejano e invisible de los dioses y las furias, donde podrá luchar para recobrar a su amada. Primeramente deberá vencer la resistencia de Plutón y los espíritus malvados que le rodean, quienes tratarán de impedirle la entrada a la mágica región. Para luchar con ellos no debe emplear otra arma que el encanto de su voz y la seducción de sus canciones.

Otra advertencia importante, es que una vez encuentre a Eurídice, no puede mirarla hasta que hayan atravesado las aguas de la laguna Estigia. De no hacerlo así, su prometida moriría, de nuevo, esta vez irremisiblemente. Orfeo acoge con gran júbilo el mensaje de los dioses, dándoles las gracias por haber atendido su ruego e implorando su ayuda para la arriesgada empresa que va a iniciar.

Aparece Orfeo en la entrada del averno y es amenazadoramente recibido por las Furias que habitan en la lobreguez del antro, condenadas a montar guardia eternamente. Ellas lo increpan por haber llegado hasta allí y tratar de penetrar en aquel infernal paraje, cuyo paso está vedado a los mortales. Las amenazas son cada vez más inquietantes con repetidos gritos de ¡No! El atemorizado Orfeo, recordando las palabras del dios Amor, entona una dulce canción en la que expresa su infinita pasión por Eurídice y la honda pena que le ha causado su muerte.

Amansadas por el hechizo de la música y el son cristalino de la voz del cantante, las Furias se apiadan de sus pesares y finalmente le dejan pasar, pero sólo para que pueda encontrar a su amada y recobrarla. Se abren las puertas de los Campos Elíseos, valle paradisíaco, en donde los espíritus bienaventurados,  vagan libremente gozando de la paz y la dicha que han merecido sus vidas ejemplares.

Allí Orfeo encuentra a Eurídice y su primer deseo es abrazarla. Pero recordando la severa advertencia del dios Amor, se contiene y tomándola de la mano se la lleva a la laguna Estigia, única salida del reino de las sombras. Ella le sigue dócilmente, aunque muy extrañada de la inexplicable actitud de su amado, pues en lugar de demostrar su contento, la arrastra impetuosamente sin prodigarle ni una sola mirada de afecto.

Orfeo, que ha soltado por un instante la mano de su esposa, continúa avanzando en su camino, sin detenerse y llamando a Eurídice para que le siga. Sabe que las pantanosas aguas de la fatídica laguna no están lejos. No quiere perder tiempo.  Debe atravesarlas cuanto antes y alejarse así de aquellos parajes de maldición. Mas la intrigada doncella continúa sin comprender el porqué de aquel extraño comportamiento. Está perpleja de la aparente indiferencia de su amado.

Deteniéndose de pronto, se niega a dar un paso más si éste no la mira y le jura que la quiere. Es preferible regresar a donde estaba, que retornar al mundo de los vivos sin poseer su cariño. Orfeo trata en vano de resistir a este amoroso llamamiento. Olvidando la prohibición de los dioses y no obedeciendo más que al impulso de su corazón de enamorado, se vuelve repentinamente y estrecha a Eurídice entre sus brazos. Inmediatamente la bella muchacha desfallece sin vida. Nuestro protagonista, desesperado, intenta suicidarse pero detiene su mano el dios Amor, quien, en recompensa por tanto sufrimiento, le devuelve de nuevo a Eurídice. Todos festejan el triunfo del amor.

EL AUTOR

El compositor alemán Gluck, se formó en la Universidad de Praga, donde estudió derecho, aunque se inclinó luego por la música, que había aprendido en su infancia. Pasó a Viena y gracias a un noble lombardo, pudo estrenar sus primeras óperas, debutando en Milán con “Artaserse (1714)”. Se hizo notar por su contención y su sobriedad en la ornamentación musical.

Después marchó a Londres y allí estrenó “La caduta  dei giganti (La caída de los gigantes)”. A continuación, se fue a Copenhague con una compañía italiana donde se distinguió con algunas óperas.

C. W. Gluck

Se estableció en Viena y un matrimonio con una dama rica, lo liberó de la servidumbre de componer a toda prisa, y le abrió las puertas de la corte, donde fue profesor de música de los hijos de la emperatriz Maria Teresa. En la biblioteca imperial, encontró óperas francesas y decidió ensayar esta manera de componer, alcanzando éxito con algunas de ellas.

Durantes estos años Gluck entró en contacto con el libretista italiano Ranieri di Calzabigi con el que compartía ideas respecto a la reforma de la ópera barroca, famosa por sus abusos ornamentales. Su primera ópera reformada fue la que nos ocupa (“Orfeo ed Euridice”). Poco después decidió intentarlo con una segunda, “Alceste (1767)”. En la edición de su partitura publicó un manifiesto- el primero en la historia de la ópera- en el que defendía sus ideas.

Un tercer intento, “Paride ed Elena (1770)”, lo convenció de que la renovación sólo podía tener verdadero éxito, en un país como Francia, pues muchos de sus principios, se parecían a los de Lully y Rameau. Una de sus alumnas, María Antonieta, era ahora delfina de Francia, por lo que pudo viajar a París y se le abrieron las puertas del teatro de La Ópera. Allí estrenó “Iphigénie en Aulide (1774)”,y dos versiones nuevas, una del “Orfeo (1774)” y la otra de “Alceste (1776)”.

Al llegar a París, se convirtió en el apoyo de los partidarios de la ópera francesa frente a la italiana, defendida por lo enciclopedistas. Esto es lógico, si consideramos que Gluck tendía, en sus composiciones, al uso de arias más cortas- en lugar de las “da capo”- e incluía en ellas el ballet y la pantomima.

Se generaron dos bandos enfrentados,  capitaneados respectivamente por Gluck y el compositor italiano Nicolà Piccini. Ambos se pusieron como deberes el componer una ópera con el mismo argumento. Así surgió la obra cumbre de la reforma gluckiana, “Iphigénie in Tauride (1779)”, la única de las dos escritas sobre el tema, que ha resistido el paso del tiempo. Un ataque de apoplejía le decidió volver a Viena, donde cultivó la amistad de los Mozart y allí murió de un nuevo ataque.

LA ÓPERA

En la época barroca dominaban los libretos de Metastasio, que habían tenido un éxito sin precedentes, y constituían la base de la ópera seria. Sin embargo, ya en los tiempos de Gluck, los espectadores empezaban a demandar otro tipo de argumentos que resultaran más creíbles, en contraste con los existentes, que adolecían de falta de autenticidad. Algo semejante puede decirse de la música,  que se convirtió en una serie de piruetas vocales que, en la mayoría de los casos, no se correspondía ni venía a cuento, con lo que estaba sucediendo en el escenario. Gluck se propuso remediar estos excesos con su famosa reforma. En definitiva, se trataba de impulsar un cambio de gusto estético, en la transición entre el barroco y el clasicismo. Así, “Orfeo ed Euridice” fue la primera ópera de la reforma, pero no sigue por completo la totalidad de sus preceptos, que aparecerían después, y que esquemáticamente son los siguientes: 

1. La música debe servir al texto sin interrumpir la acción.
2. Deben rechazarse fórmulas abusivas de la ópera italiana que detengan el discurso dramático.
3. La obertura tiene que prevenir a los espectadores acerca del argumento.
4. El compositor necesita dejarse guiar por el libreto y la expresión dramática.
5. Ha de buscarse siempre la bella simplicidad, evitando hacer exhibición de detalles innecesarios.

El proceso de gestación de la obra no se conoce con exactitud. Sólo se sabe que Calzabigi había escrito ya el libreto. Lo entregó al director de los espectáculos de la corte imperial de Viena y eligieron a Gluck para musicalizarlo. Luego coincidió que compositor y escritor, compartían las mismas ideas respecto a la ópera. La base argumental de “Orfeo ed Euridice” parte del mito clásico: Ella muere mordida por una serpiente. Orfeo la rescata del reino de las tinieblas. Como él no cumple lo estipulado, la joven retorna al mundo de los muertos para siempre.

El argumento parte de dicha trama pero cambiando el principio y el final. En el primer caso, porque  empieza cuando ya está enterrada. En el segundo, para aproximarse a un final feliz, con la intervención milagrosa del dios Amor.

Al libreto se le puede calificar de sencillo, con la acción clara y sin complicaciones, y toda ella desarrollada en escenarios naturales. Representa la sublimación del amor conyugal.

En cuanto al lenguaje, Calzabigi optó, como modelo a imitar, la simplicidad y el sentimiento de la naturaleza del escritor clásico Virgilio, sazonado con alguna expresión dantesca. Por lo que se refiere a Gluck, se sabe que la composición la llevó a cabo a partir de los primeros meses de 1762, y que los ensayos de la obra transcurrieron en el verano de ese mismo año, por lo que en esta última fecha, tenía que estar ya compuesto.

Buscando una mayor expresividad, el músico abandonó el recitativo seco (sólo con clavecín) por el acompañamiento de la orquesta. Esta última por su parte, desempeña un papel capital, ya sea acompañando, ya en solitario o subrayando la psicología de los personajes y el Coro. En general, puede decirse que, con esta obra, la riqueza de la orquesta operística aumentó considerablemente.

Por el carácter primerizo dentro del conjunto de óperas reformadas, no puede exigirse al “Orfeo ed Euridice”, una adhesión absoluta a sus preceptos. Así, la Obertura, no guarda relación alguna con la obra, existe un final feliz que la  hace más convencional y hay un uso de repeticiones, heredado del bel canto barroco. Pero al lado de estos ejemplos, hay otros que sirven para demostrar que,  es un paso importante en el camino de la reforma y estos son: su concisión, el que existan sólo tres personajes y el uso del Coro y la Danza, como parte integrante del desarrollo dramático.

LAS VERSIONES

“Orfeo ed Euridice”, ha sufrido a lo largo del tiempo tantos cambios que, no puede hablarse de una, sino de varias versiones con sus respectivos estrenos. 

1. Versión original de Viena: Con libreto en italiano de Ranieri di Calzabigi, fue estrenada en el Burgtheater de Viena el 5 de octubre de 1762, para festejar el cumpleaños del emperador Jose II e interpretada por un contralto castrado (Gaetano Guadagni). Otras representaciones se ofrecieron los días 10 y 21 de octubre  y el 11 de noviembre. Dada su brevedad, se representó junto con otras obras de relleno. En los ensayos, Gluck se mostró muy exigente e incluso muy violento, reprendiendo a los artistas hasta la exasperación. Al estreno acudió la corte, la nobleza y todas las grandes personalidades de la capital del imperio. El éxito no fue inmediato pues causó sorpresa lo novedoso de la obra. Una vez asimilada, hizo furor y se difundió con rapidez por otros teatros. 

2. Versión de Parma: Se representó también en esta ciudad en 1769 junto a otras obras para completar el espectáculo. Cantada por el soprano castrado Giuseppe Milico, Gluck tuvo que elevar el tono de su partitura para adaptarla a su voz.

3. Versión de Londres: En Londres y en el año 1770, fue protagonista, de nuevo, Gaetano Guadagni, quien, debido a la excesiva brevedad de la obra, decidió añadirle más música compuesta por Johan Christian Bach, uno de los hijos del famoso compositor.

4. Versión de París: Traducida al francés y revisada por Gluck, que alteró la instrumentación original, añadiendo nueva arias, se estrenó el 2 de agosto de 1774 en la Academia Real de Música de París. El papel de Orfeo pasó a ser cantado por un tenor muy agudo (haute-contre), de modo que el compositor se vio de nuevo obligado a transponer la partitura a un tono más alto. El éxito fue extraordinario y se hicieron cuarenta y siete representaciones seguidas. Tanto los amigos como los enemigos del compositor coincidieron, por una vez, en que el “Orfeo” francés, era un verdadero logro artístico.

5. Versión de Hector Berlioz: Con destino al Teatro Lírico de París, Berlioz preparó- ayudado por un joven Saint-Saëns- una versión que, musicalmente, se parecía al original de Viena, manteniendo el  libreto en francés. Aprovechó parte de la nueva música que Gluck había compuesto para, el estreno parisino, y transcribió la parte del protagonista, para una contralto. Tuvo ocasión de tener a su disposición a Paulina Viardot-García, una cantante extraordinaria y con mucho temperamento artístico. El estreno de esta versión se produjo el 18 de noviembre de 1859 y produjo una impactante sensación. De 1859 a 1863, Paulina Viardot cantó el Orfeo, ciento treinta y ocho veces. Retraducida al italiano, y publicada en la segunda mitad del siglo XIX por Ricordi, en Italia, y por Novello, en Inglaterra, es la que se ha mantenido hasta nuestros días.

LOS PERSONAJES
Esta ópera se ha representado en todo el mundo y en todos los tiempos. Ha favorecido su presencia la economía de medios que requiere con sólo tres personajes, o cuatro si contamos al coro, con una escenografía sencilla y con la elegante música de Gluck. 

• Orfeo, el cantor de la Tracia, esposo fiel y enamorado de la ninfa Euridice. Inicialmente pensado para un castrado, después reescrito para un tenor alto, a continuación se adaptó para una mezzosoprano, para acabar cantándolo en nuestros días algunos contratenores. Existe también una versión para barítono. De modo y manera que, este papel, puede ser cantado por todos los registros, tanto de hombre como de mujer, a excepción del bajo.
• Euridice, la ninfa amada por Orfeo, cuya muerte lo mueve a bajar al mundo subterráneo para rescatarla. Papel para soprano lírica.
• El dios Amor, que ayuda a Orfeo a recobrar a su amada de la muerte. Rol para soprano lírica.
• El Coro está concebido en el sentido clásico, pues funciona como un personaje más de la acción.
• Por otra parte el Ballet, no lo es tanto en el sentido estricto, pues se ha transformado en pantomima, y tiene un papel activo indispensable.

FRAGMENTOS DESTACADOS

1. Orfeo: Aria. “Chiamo il mio ben così (Llamo así a mi bien)“. De elevada belleza melódica, es de carácter lamentoso y se basa en tres estrofas relacionadas entre sí. Un canto doliente a la ausencia de su amada. Basten sus palabras: “Llamo así a mi bien/ cuando el día amanece/ cuando se oculta/ pero es inútil mi dolor/ el ídolo de mi corazón/ no me responde”.

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2. Orfeo: Recitativo. “Numi!, barbari numi (¡Dioses!, bárbaros dioses)”. Orfeo inicia un pausado recitativo, acompañado por las cuerdas, en el que se dirige a los dioses, por haberle arrebatado a su esposa.

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3. El dios Amor: Aria. “Gli sguardi tratieni (Contén las miradas)”. Tiene un esquema tripartito. Su encantador tema principal, es expuesto por dos oboes acompañados del pizzicato de las cuerdas. La mejor intervención de este breve papel, que se muestra como el personaje más rococó de la ópera.

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4. Descenso al Averno: Se trata de una sucesión alternada de Coro y parte solista de Orfeo, combinada con ballet y pantomima, que explica el enfrentamiento del protagonista con las Furias infernales. Aquí solo se presentan dos coros:”Misero giovane (Mísero joven)” y “Chi mai dell’Erebo (¿Quién al Averno?)”.

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5. Danza de las Furias: Sugiere a la perfección el ritmo frenético al que, se supone,  están sometidas las Furias, gracias a rápidas gamas de las cuerdas con llamadas de los trombones que hallan respuesta en los oboes.

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6. Ballet de los espíritus afortunados: Sigue un esquema tripartito. El primer tema nos introduce en el ambiente etéreo de los Campos Elíseos y es expuesto por las flautas y las cuerdas. Le sigue el célebre solo de flauta,  acompañado por el susurro de los violines, de una fuerza poética inigualable. Después la orquesta reemprende el primer tema.

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7. Euridice: Recitativo. “Qual vita è questa? (¿Que vida es esta?)”. Tenso recitado acompañado por la cuerda, y con fuerte sabor dramático. Euridice se pregunta, si merece la pena vivir con lo que, aparentemente, califica de desdén por parte de Orfeo y que, en realidad, no es más que cumplir las instrucciones recibidas de no mirarla.

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8. Dúo: “Vieni segui i miei passi (Ven, sigue mis pasos)”. Es el comienzo del acto tercero y el único dúo formal de la obra, ya que “Che fiero momento”, es más bien un aria da capo, con acompañamiento de Orfeo a intervalos. Como toda la música de Gluck es de una gran belleza melódica. 

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9. Orfeo: Aria. “Che farò senza Euridice? (¿Que haré sin Euridice?)”. Nos hallamos ante la página más célebre de toda la ópera junto con el “Ballet de los espíritus”. Acompañada, tan sólo, por los instrumentos de cuerda, expresa todo el desconsuelo del protagonista,  con un lirismo fuera de serie.

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10.      Coro: “Triunfi amor e il mondo intero (Triunfe amor y el mundo entero...)”. La orquesta, expone un tema triunfal, y Orfeo empieza a cantar, seguido del Coro que le imita. Siguen dos breves intervenciones de Amor y Euridice, separadas por intervenciones corales,  que retomarán el mismo tema a modo de jubilosa conclusión.

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DISCOGRAFÍA
Por no poner la misma grabación para el video y el audio, vamos a  diversificar con este AUDIO:

Orfeo ed Euridice - Christoph Willibald Gluck

Año de grabación………………1998 

Director……………………Peter Maag
Orfeo ……………………  Ewa Podles 
Euridice  ………………… Ana Rodrigo 
Amore …………………..  Elena de la Merced 
Orquesta………………… Sinfónica de Galicia
Coro………………………Comunidad de Madrid
Grabado en estudio

Y este VÍDEO del que también existe grabación en CD:

Orfeo ed Euridice - Christoph Willibald Gluck

Año de Producción………………1982

Director…………………Raymond Leppard
Orfeo .........................  Janet Baker 
Euridice .....................  Elisabeth Speiser 
Amore  ........................ Elizabeth Gale 
Orquesta y Coro...... Festival de Glynderbourne
Grabado en directo