miércoles, 17 de abril de 2013

I PURITANI (Vincenzo Bellini)


Uno de mis compositores favoritos es Vincenzo Bellini. Creo sinceramente que, por lo mucho que influyó en la siguiente generación de músicos, si hubiera vivido más años, habríamos conocido a otro Verdi distinto del que estamos habituados. Es el mismo caso de Georges Bizet en Francia. Ambos autores dejaron una marcada huella en la historia de la ópera, a pesar de su muy escasa producción, motivada por los pocos años que vivieron. No podía, por tanto, dejar de incluir entre mis óperas favoritas, a “I Puritani (Los Puritanos)”, una de las mejores de este autor, con sus melodías absolutamente cautivadoras, muestra del estilo elegante, sentido y romántico de Bellini.

Vamos pues con ella pero antes, nos toca introducirla con algún chascarrillo, o, mejor dicho, en este caso, con dos. Ambos tienen como protagonista a la excepcional cantante griega María Callas. El primero es “casi un chiste” y no debemos tomarlo muy en serio. El otro es un sucedido con el director de cine y escenógrafo Luchino Visconti, en el templo de la lírica italiana.
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Era una representación de “I Puritani”, en 1949. La divina Maria Callas defendía aquella tarde el papel protagonista de Elvira. No se sabe bien porqué, a la hora de cantar el aria del primer acto “Son vergin vezzosa (soy virgen ruborosa)”, le salió “son vergin viziosa (soy virgen viciosa)”. Pudo ser exceso de trabajo, poco tiempo de ensayo, un desliz en la pronunciación o simplemente una broma inventada a costa de la diva y propiciada por el texto. De cualquier modo, seguro que la interpretación de la divina fue maravillosa. Por otra parte, en caso de que sea verdad esta historieta, el público le perdonaría ese y otros mil defectillos de cualquier clase. ¡Dichosos nosotros que aún la podemos disfrutar en grabaciones!
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En la última escena de “La Sonnambula”, de Vincenzo Bellini, cuando la protagonista camina sonámbula, la cantante, para dar verosimilitud al momento, debe aparecer con los ojos cerrados. De este modo, nadie puede ayudarla, ni el apuntador ni tampoco el director de escenografía.

Cuentan de María Callas que ese papel lo hacía con tanto realismo, que el público se quedaba absolutamente asombrado de su convincente interpretación. Si esto era así con carácter general, de un modo muy especial resultaron unas funciones de 1963 en el Teatro alla Scala de Milán, ejerciendo como regidor el afamado Luchino Visconti.

Tres años después, durante una entrevista que hicieron a Visconti, alguien
recordó aquellas memorables jornadas y preguntó cómo había hecho para conseguir una escena tan auténtica. La respuesta fue que utilizó un sentido que normalmente no viene asociado al escenario: el olfato. Visconti llevaba siempre en el bolsillo un pañuelo con un toque de un perfume inglés, al cual era particularmente aficionado.

Cuando le dijo la Callas que también a ella le gustaba, al gran director le vino a la mente poner uno de sus pañuelos en el lugar donde quería que se colocara la cantante, después de caminar con los ojos cerrados. De esta manera sería guiada en aquella dirección por el olfato.

La cosa funcionó perfectamente todas las representaciones. Solo después de que acabaron, se dio cuenta Visconti de que había sido muy afortunado, pues ningún músico de la orquesta ni ningún espectador, tenían ese mismo perfume. De otro modo, habría habido otro desastre en la ópera, verdaderamente catastrófico.

NOTA: Anécdotas tomadas de Internet y de “Disastri all’opera” de Hugh Vickers

EL ARGUMENTO
Amanece en el exterior de la ciudadela de Plymouth. Los soldados puritanos partidarios de Cromwell, están contentos porque van a asistir a un enlace. Se casa Elvira, hija de Lord Gualtiero Valton,  gobernador del castillo. Ella está dispuesta a resistirse a la boda si, como imagina, el padre le obliga a casarse con Sir Ricardo Forth, cuando al que ama es a Lord Arturo Talbo, un caballero realista, del bando político contrario. Pero la tranquiliza su tío, Lord Giorgio Valton: su hermano, ante sus ruegos, ha consentido en que Elvira se despose con el hombre que ama. La joven no cabe en sí de gozo.


Llega Arturo al castillo y es recibido por todos con muestras de afecto, a pesar de que sus ideas son contrarias a las de los puritanos. Llega una mujer desconocida, interrumpiendo, por un momento, la fiesta de esponsales. La ha mandado traer de su encierro el padre de Elvira, que ha recibido una carta en la que ordenan la acompañe a Londres para ser interrogada por el Parlamento. Así pues, no podrá estar presente en la boda de su hija.

Elvira aparece trayendo en las manos el velo blanco de novia que le ha regalado Arturo. Para probar su efecto, lo pone en la cabeza de la mujer desconocida. En realidad esa mujer es Enriqueta de Francia, antes reina y ahora viuda del desventurado Carlos I, rey de Inglaterra. Luego, Elvira va a vestirse y olvida el velo.

Giorgio le dice a Arturo que la ignota dama pertenece al bando de los Estuardo- su bando-, y que va al Parlamento para ser ajusticiada. Al oírlo, él se propone evitarlo, sea ella quien sea. Le ofrece un camino para salvarse: huir con él, disfrazada de novia, aprovechando el velo que le ha entregado Elvira. Enriqueta, que ya se ha presentado como su antigua reina, no quiere implicarle el día de su boda, pero el joven insiste. Se disponen a marchar cuando Riccardo Forth, el enamorado despechado de Elvira, les detiene.

Enriqueta muestra su rostro y Riccardo, al darse cuenta de quién es, cambia de táctica: deja que Arturo se lleve a la reina para que Elvira, al descubrir su huída, caiga en sus brazos. Efectivamente, apenas han huido, Elvira reclama la presencia de Arturo y al saber que se ha fugado con otra mujer, es tan grande su pena, que enloquece de repente. Los caballeros puritanos que la rodean, juran solemnemente vengar la supuesta infamia de Lord Arturo.

Todos comentan la repentina locura de Elvira. Giorgio Valton, su tío, puntualiza diciendo que: tiene momentos de alegría y de tristeza y busca siempre a Arturo; temen su muerte inminente. Giorgio y Riccardo, que han presenciado sus accesos de locura, se hallan muy afectados.

Giorgio logra arrancar de Riccardo la promesa de perdonar a Arturo porque matarlo sería tanto como matar a Elvira. Él se muestra de acuerdo pero siempre y cuando que Arturo no vuelva en son de guerra, en cuyo caso, lucharían hasta morir. Giorgio da su conformidad a este plan.

Arturo, condenado a muerte por haber ayudado a escapar a la reina Enriqueta, se ha exiliado. Pero ha vuelto para ver a Elvira. Es descubierto y, acosado por sus enemigos, consigue despistarlos. Se dirige entonces al castillo donde habita su amada, esperando que el Destino les coloque frente a frente.

Entra Elvira en el jardín de la fortaleza, entonando la tonada de amor que solían cantar los dos enamorados. Al divisar a Lord Artu
ro, su alegría es tan intensa, que de pronto parece haber recobrado la razón. Súbitamente suena el redoble de los tambores de la tropa que se acerca. Ella cree que Arturo va a volver a marcharse y, para evitarlo, no se le ocurre otra cosa que pedir ayuda a la guardia.

Los soldados puritanos capturan al caballero realista y, cumplimentando la orden dada por el Parlamento, se disponen a ejecutarlo. Pero en ese preciso instante, llega un mensajero trayendo un bando de Cromwell en el que se da cuenta de la derrota de los realistas y del indulto general concedido por el dictador a todos los prisioneros de guerra. Elvira, al ver libre a Lord Arturo, recobra de nuevo la razón y amorosamente se cobija en sus brazos, esta vez para siempre.

EL COMPOSITOR
Vincenzo Bellini (1801/1835), nacido en una modesta familia de Catania, en la isla de Sicilia, Italia, era hijo y nieto de músicos. Desde muy pequeño recibió formación musical. Su padre –“maestro di capella” y profesor de música en su ciudad- le enseñó las primeras nociones del piano. A partir de los siete años, su educación musical fue confiada a su abuelo, que era organista, compositor
y profesor de música.

Con él aprendió los fundamentos del arte de la composición, demostrando enseguida una poderosa capacidad creativa. Su abuelo se preocupó también de buscar apoyos económicos para su nieto en la ayuda municipal y en la del gobernador de la provincia, duque de Sammartino.

En 1819, el ayuntamiento de Catania, le concedió los medios para ampliar su formación en el Conservatorio de Nápoles, donde fue alumno, del director del instituto, Nicolò Zingarelli, que se acercaba a los setenta años de edad. También tuvo a Giovanni Furno, que sobrepasaba los setenta y a Giacomo Tritto, que se acercaba a los noventa. Parece que la edad de sus profesores no era una condición importante, pues el futuro compositor salió del conservatorio con una capacidad melódica exquisita.

Seis años después de su ingreso en el Conservatorio napolitano, Bellini estrenó en este centro su primera ópera “Adelson e Salvini”, compuesta sobre un libreto de Tottola. A raíz de esta incursión en el género dramático, cuyo éxito fue notable, el teatro San Carlo de Nápoles le encargó la composición de una ópera, “Bianca e Fernando”, que fue estrenada en mayo de 1826.

El empresario Barbaia, muy impresionado por el éxito de “Bianca e Fernando”, le encargo una ópera para La Scala de Milán. Surgió así “Il
Pirata”, en un libreto de Felice Romani, que fue estrenada con rotundo éxito en ese teatro el 27 de octubre de 1827. En ella se revela la pureza, la sencillez y la gracia de una línea melódica que será característica de las obras del compositor.

Ubicado en Milán, la capital lombarda, Bellini empezó a recibir constantes ofertas de trabajo; se convirtió en su propio representante, haciéndose, a cada nuevo éxito, más exigente: 1- en el cobro de sus honorarios; 2- en el tiempo convenido para tener lista la obra; y 3- en la elección del texto dramático. En este último aspecto, formó con el ya citado Felice Romani, hábil libretista y hombre de teatro, una pareja que dio al mundo operístico obras inolvidables.

Pronto los empresarios debieron convencerse de que aquel compositor que exigía unos emolumentos superiores a los de sus colegas y que se tomaba varios meses para componer, en compensación presentaba obras bien articuladas, originales y de éxito asegurado. Este prestigio hizo que Bellini se convirtiera en el músico mejor pagado de toda Italia, después del retiro de Rossini.

Durante su estancia en Milán, escribió prácticamente una ópera cada año; así fueron apareciendo “La Straniera  (la extranjera, 1829)”, “Zaira (1829)”, “I Capuleti e i Montecchi” (Capuletos y Montescos, 1830)”, “La sonnambula (La sonámbula, 1831)”, “Norma (1831)” y “Beatrice di Tenda (1833)”. Todas ellas contaron con Felice Romani como libretista, a excepción de “Zaira” y “Beatrice di Tenda”. En esta última ocurrió la ruptura entre compositor y escritor que tantos resultados había tenido hasta entonces.

Rico, célebre y romántico, con un ardor pasional que no refleja la delicadeza de su rostro, Bellini se puso de moda entre los círculos aristocráticos de Milán, donde permaneció, aunque con breves interrupciones, hasta 1833. Allí vivió varios lances amorosos, como los que mantuvo con la joven Giud
itta Cantù, esposa de un terrateniente, y con otras dos cantantes de igual nombre, Giuditta Pasta y Giuditta Grisi. A pesar de sus éxitos, el carácter del compositor fue perdiendo mucho de su entusiasmo, tal vez por los problemas de salud que desde 1830 habían empezado a afectarle.

El compositor, decidido a consolidar su carrera, un mes después del estreno de “Beatrice di Tenda” (abril de 1833), determinó viajar a Londres, donde se iban a representar en ese mismo mes: "Il Pirata", "Norma", "I Capuleti e i Montecchi" y "La Sonnambula". El éxito fue clamoroso. Durante su estancia londinense, Bellini conoció a María Malibrán, quien causó en él una gran impresión, hasta el punto de pensar en escribir para ella una ópera.

En agosto de ese mismo año de 1833, se trasladó a París. Eligió esa ciudad por una serie de razones que vamos a tratar de resumir. La primera, y más importante, era que la capital francesa estaba  experimentando un gran impulso artístico: vivían los años treinta del siglo XIX y la expansión se produjo durante la “tregua” entre las revoluciones de 1830 y 1848. Por otra parte, las leyes de derechos de autor francesas garantizaban a los compositores cobrar por la explotación de sus obras.

Existía, además, un colectivo grande de público, al contar Francia con una burguesía educada musicalmente y, como consecuencia, los teatros tenían gran afluencia de público. Por si fuera poco, se ganaba dinero vendiendo música impresa. Y, finalmente, París era también pionera en cuanto a orquestas sinfónicas.
Se puede pues concluir que la ciudad luz ostentaba el centro de la cultura europea. La fama obtenida allí, llegaba fácilmente a oídos de toda Europa.

Allí pudo conocer a las figuras más notables de la música europea. Contó con el padrinazgo inestimable de Rossini, quien le introdujo en los círculos sociales parisinos y le asesoró sobre los gustos del difícil público francés. El cisne de Pésaro, por aquel entonces, había dejado de componer, pero seguía siendo el árbitro en la esfera musical parisina. Siempre se mostró generoso y solícito hacia otros colegas más jóvenes. El músico cultivó también la amistad de Chopin, Hiller y Paër


Meses después de su llegada a París, comenzó a trabajar en la ópera que nos ocupa (“I Puritani”). Fue un encargo para el Teatro Italiano de aquella ciudad, conseguido por mediación de Rossini. A raíz de su clamoroso éxito, llovieron las ofertas sobre el compositor, a quien la vida parecía sonreír de nuevo.

Sin embargo, el final estaba cerca. En agosto de aquel mismo año, Bellini enfermó y su cuerpo fue debilitándose ante la impotencia de los médicos. Su prematura muerte en el suburbio parisino de Puteaux, lejos de sus amigos, parece que se debió a cierta forma maligna de disentería. Los restos mortales del compositor fueron trasladados años después a su Catania natal.

A pesar de su juventud, dejaba una importante obra: diez óperas, seis sinfonías, un concierto para oboe y orquesta, un "Te Deum" y numerosas arias, romanzas, canciones y cantatas.
Considerado el último representante del belcantismo romántico, Bellini fue –a pesar de su imagen de rubio y apuesto galán, de su agitada vida sentimental y de su prematura muerte a los treinta y cuatro años- un artista de transición, que desarrolló una forma particular de concebir la música y abrió caminos para una renovación operística que otros compositores –Verdi entre ellos- seguirían con mayor decisión.

LA GÉNESIS
Ya se ha dicho que Bellini llegó a Paris en agosto de 1833,  con la intención de conseguir una auténtica proyección internacional que solo en esa ciudad podía obtenerse, al ser la capital cultural de Europa. Ayudado por Rossini, quien dominaba la vida musical parisina, consiguió representar en el Teatro Italiano de París, "Il Pirata" y "I Capuleti e I Montecchi", con un importante éxito,  que le valió el encargo, por parte de este teatro, de una nueva ópera.

Tras la ruptura con Romani, el compositor tenía que encontrar un libretista que elaborase el texto de su nueva ópera. Después de buscar, la elección recayó en Carlo Pepoli, famoso literato boloñés y exiliado político. Bellini lo había conocido en casa de la princesa milanesa Cristina Trivulzio di Belgioioso.

Esta aristócrata era también exiliada política y mujer de una gran belleza. A los salones de su destierro parisino, acudían personajes como: Victor Hugo, Alfred Musset, Frederich Chopin, George Sand, Frank Liszt, Alejandro Dumas, Heinrich Heine y otras importantes figuras de la vida cultural y política.

Después de muchas dudas, el tema elegido finalmente, fue el drama “Têtes rondes et cavaliers- Cabezas redondas y caballeros)”, de Jacques-Arsène-Polycarpe Ancelot y Jacques-Xavier-Boniface Saintine. Hasta que se identificó la verdadera fuente, se creía que la base del argumento estaba sacado de la novela “Old Mortality” de Walter Scott. Así pues, del tratamiento por parte de Pepoli de la obra francesa, surgió el libreto y de él, la ópera, a la que pusieron como título “I Puritani (Los Puritanos)”, ópera
romántica en tres actos, con música de Vincenzo Bellini y texto de Carlo Pepoli.

El músico pensó que este tema –escogido hacia abril de 1834- tenía un profundo interés por sus situaciones y el sufrimiento de gente inocente. Creía que conmovería al público parisino. Este sufrimiento surge, no por provocarlo algún personaje malvado, sino por la acción del destino.

Los trabajos de compositor y libretista se prolongaron desde la fecha en que quedó elegido el tema (abril de 1834), hasta diciembre del mismo año, con bastantes enfrentamientos entre ambos. La causa era que no acababa de gustarle al músico la adaptación, pues carecía del gancho dramático necesario, a pesar de que estaba bien acabada formalmente y tenía una preciosa versificación. La poca experiencia teatral de Pepoli, dio como resultado un libreto confuso. Pero la música es una de las más cuidadas de toda la producción belliniana.

El argumento tiene un trasfondo histórico ya que el drama amoroso sucede en plena guerra civil entre puritanos y realistas. Estos últimos apoyaban a la casa de los Estuardo. Los puritanos eran partidarios de Oliver Cromwell, quien había conseguido derrocar a los Estuardo: su último rey, Carlos I, fue ejecutado el 30 de enero de 1649. Los protagonistas de la ópera  pertenecen a bandos políticos contrarios.

La ópera se estrenó el 25 de enero de 1835 en el Teatro Italiano de París con los mejores cantantes del momento. Fue la última obra del compositor, que murió poco después. Su destino se unía así a los de Pergolesi, Mozart y Schubert. El reparto del debut estaba formado por: Giulia Grisi como Elvira- Adalgisa en el estreno de Norma-, Giovanni Battista Rubini era Arturo Talbo - Gualtiro, en el estreno de "Il Pirata" y Elvino en el de "La Sonámbula"-, el barítono Antonio Tamburini en el papel de Riccardo Forth y el famoso bajo Guy Lablache como Giorgio Valton. El éxito de esta primera representación fue extraordinario, bisándose numerosos fragmen
tos.

Al día siguiente del debut, el Boulevard de los italianos, en el que se encontraba la casa del compositor, se llenó de carrozas en las que, los más importantes y elegantes señores de la aristocracia, y los más eminentes personajes de las artes y las letras, le iban a ofrecer coronas de flores. Recibió muchas cartas de felicitación, entre ellas, del compositor francés Auber, del Conde de Gallemberg y de la reina María Amelia.

Las críticas a que dio lugar el estreno, expresadas en forma de artículos, fueron todas muy positivas. Si una era elogiosa, la otra lo era aún más. Todas aparecieron después, copiadas y comentadas, en los periódicos y revistas de toda Italia, especialmente en Milán, por su vinculación al espectáculo operístico, en Nápoles y en Sicilia, su tierra natal.

La reacción de Bellini a tal éxito, fue una violenta crisis nerviosa, que también tuvo el día del estreno de “Il Pirata”. Al escribir a su amigo y editor, Ricordi, le decía que “había estado unos días como atontado”, y añade: “Ver a un teatro francés, normalmente frío, alcanzar tal griterío que me recordaba La Scala el día del estreno de “La straniera”, ver a un público aplaudir como lo hacía, cuando normalmente parece que teme mancharse los guantes para conceder un aplauso, me ha hecho tal efecto, que se me doblaban las rodillas y apenas podía tenerme en pié”.

Durante aquel año 1835, del 24 de enero
al 31 de marzo, "I Puritani" fue representada en diecisiete ocasiones. Esto era una cosa inaudita en París. La última escenificación fue una verdadera fiesta, tan brillante como nunca se había visto antes en el teatro. Bellini tenía que andar escondiéndose ya que, si le encontraban, empezaban a aplaudirle.

La noche fue memorable, el palco escénico se llenó de flores y coronas. Grisi tuvo que bisar su aria “alla polacca”, lo mismo que Rubini con “A te o cara” y los dos bajos con “Suoni la tromba”. Pero el compositor no sabía que ésta sería la última vez que escuchara su música en el teatro. El telón que bajó con el último acorde de “I Puritani”, marcaba también el final, poco después, del compositor.

Paralelamente a la composición parisina, Bellini y Pepoli habían preparado otra versión, para el Teatro San Carlo de Nápoles, pensada para María Malibran. El compositor efectuó cortes y rebajó la tonalidad de la parte de Elvira, para adaptarla a las condiciones vocales de la Malibran y algunas otras modificaciones.

Al morir Bellini y al año siguiente María Malibran, esta versión no llegó a ver la luz hasta época muy reciente. En abril de 1986 se estrenó en el Teatro Petruzzelli de Bari, con los coros de ese mismo teatro, la Orquesta Sinfónica Siciliana y como solistas el tenor norteamericano Chis Merritt como Arturo, la soprano Katia Ricciarelli era Elvira, el tenor español Juan Luque en el papel de Riccardo y el bajo Roberto Scandiuzzi como Giorgio, todos ellos dirigidos por Gabrielle Ferro.

LA ÓPERA
Rossini aconsejó al compositor que, esta vez, cuidara su modesto lenguaje orquestal ya que con la melodía solo, no bastaba para hacerse con el público parisino. Siguiendo pues sus consejos, Bellini, diseñó un tejido orquestal para “I Puritani”, mucho más rico e interesante, pero sin renunciar a su arma predilecta, la gran vena melódica, etérea y voladora,  con largas cantinelas. Ésta es la cualidad más notable del siciliano y con la que cautivó a toda Europa, incluso, a Richard Wagner. Pero en esta melodía, aparece la faceta melancólica del compositor. Otra característica es el fraseo, de una gran elegancia. La ópera demanda, además,  capacidades vocales importantes de los cantantes y los coros adquieren una mayor trascendencia y participación que en obras anteriores.


En esta ocasión, la época y el espacio están más definidos que en algunas óperas anteriores. El músico necesitó recrear hechos históricos, evocando lugar y tiempo concretos. Intentó, además, crear una continuidad musical, reduciendo los números cerrados. Es particularmente evidente este empeño de continuidad en los actos II y III. En otro sentido, Bellini utilizó distintos elementos para crear un ambiente de austeridad y de guerra: el coro marcial, las voces fuera de escena, evocan una era lejana.

En “I Puritani”, el autor intenta una aproximación al gusto francés. Hay diferencias entre los modos de hacer ópera de los franceses y los italianos. En general, en Francia prefieren las grandes escenas y cuadros decorativos y coreográficos, que  combinen espectáculo, brillantez y romance, todo ello aderezado con un gran colorido orquestal, que juega un papel muy relevante. Bellini, en esta obra, tuvo que intentar acercarse a este modo de hacer.

El tono heroico y las descripciones de la naturaleza, son ejemplos del colorido orquestal de la partitura de “I Puritani”. Y las numerosas escenas corales,  mostrarían el interés de Bellini por el espectáculo de masas. De modo que, ésta obra, es uno de los primeros intentos de fusión entre dos estilos de ópera: italiano y francés. El resultado fue muy positivo. Por su muerte prematura, no pudo llegar más lejos en estas experiencias músico-dramáticas.

En “I Puritani”, el compositor ha mejorado y evolucionado mucho desde sus primeras composiciones. La obra es claramente de transición entre el bel canto italiano y el romanticismo. La pregunta del millón sería esta: ¿qué habría hecho Bellini si no hubiera muerto tan joven? De seguro que hubiera seguido evolucionando, marcando su personalísima huella en los compositores siguientes, que ya no serían, en estilo,  los mismos que conocemos.

LOS PERSONAJES
  • Lord Gualtiero Valton, General gobernador del castillo de Plymouth y padre de Elvira. Pertenece al clan de los Puritanos. Tiene tesitura de bajo.

  • Lord Giorgio Valton, coronel retirado hermano de Gualtiero y tío de Elvira. También es Puritano. Particela de bajo.

  • Elvira, hija de Gualtiero y enamorada de Arturo Talbo. Papel para soprano de considerable envergadura que además de ser capaz de trinos y coloraturas, en las dos escenas de locura, requiere de indudables dotes de actriz.

  • Lord Arturo Talbo, capitán partidario, en secreto, de los Estuardo (realistas) y enamorado de Elvira. Bellini compuso la agudísima tesitura vocal de este rol en función del tenor más famoso de aquellos tiempos: Juan Bta. Rubini. Fue el intérprete preferido del compositor para sus personajes de “tenor de gracia”.

  • Sir Riccardo Forth, Coronel de los Puritanos, enamorado de Elvira y despechado por ésta. Escrito para barítono.

  • Sir Bruno Roberton, oficial amigo de Riccardo y del clan Puritano. Papel para tenor.

  • Enrichetta de Francia, Viuda de Carlos I, y salvada del ajusticiamiento por Arturo. Es para una mezzosoprano o soprano.

FRAGMENTOS DESTACADOS
1.   Aria: Riccardo. “Ah per sempre io ti perdei (Ah, por siempre yo te perdí)”. Expresivo fragmento para barítono lírico, introducido por un sólo orquestal, que anticipa la cantinela que va a interpretar el personaje. Tiene un tono lamentoso y corresponde al momento en que le dan a conocer que no va a casarse con Elvira, pues ella ama a Arturo Talbo.


2.   Cabaletta: Riccardo. “Bel sogno beato (Bello sueño feliz)”. Tercera parte de la intervención del barítono en esta escena, después del perceptivo Recitativo- que no vamos a poner- y el Aria, ya comentada en la selección número uno, anterior a esta. Se le nota al personaje más resignado, no tan trágico como lo estaba antes. Busca consuelo en el recuerdo por “la dulce memoria de un tierno amor”.


3.   Dúo Elvira, Giorgio y Coro: Cabaletta. “A quel suono al mio contento (A ese nombre, a mí contento)”. En un largo dúo entre tío y sobrina, a Elvira le dan la noticia de que su padre consiente el matrimonio con el hombre que ama. Escuchamos solo la parte final, más movida que las otras dos. Arturo está entrando en la fortaleza. La alegría de Elvira es inmensa. Termina con un solo orquestal que remarca la felicidad de la protagonista.


4.   Cavatina: Arturo. “A te, o cara (A ti, Oh querida)”. Primera salida del tenor. Tiene ritmo cadencioso y línea melódica ondulante. Los clímax son marcados por agudos. Es una delicada canción de amor. En la acción, Arturo regala a Elvira el velo blanco de novia. Este velo, será el desencadenante de la locura de la joven. El fragmento, se repite musicalmente, pero con diferentes textos. Acompañan al tenor, el coro, la soprano y el bajo, realizando, al final, un concertante. Va precedido de una introducción orquestal con un sólo de oboe.


5.   Dúo Arturo y Enrichetta: Introducción. Gualtiero se despide pues ha de acompañar a la destronada reina a Londres para ser juzgada. La escena se encuentra repleta de personas (escuderos, hombres de armas, damas, damiselas, etc.). Todos tienen que salir para dejar solos a Arturo y Enrichetta. Para dar tiempo a que esto se realice, el compositor nos incluye algo semejante a un interludio orquestal, con la cantinela que acabamos de escuchar (A te o cara), pero tiene un color diferente. Vale la pena escucharla.


6.   Dúo Arturo y Enrichetta: ”Non parlar di lei che adoro (No habléis de aquella que adoro)”. No podíamos perder la oportunidad de escuchar de nuevo al tenor, así que, de todo el dúo, nos quedamos con la parte final para escuchar otra cantinela belliniana característica.


  1. Aria: Elvira. “son vergin vezzosa (soy vírgen ruborosa)”. Es una polonesa, que el autor define como una composición “a la polaca”. Dramáticamente corresponde al momento en que la joven expresa su alegría por la próxima boda con el hombre que ama. Hay agudos, agilidades, trinos, coloraturas extremas y un gran abanico de tonalidades. Intervienen también el tenor, la mezzosoprano y el bajo, haciendo un conjunto muy atractivo.

  1. Final Acto I. “Ah, vieni al tempio (Ah, ven al templo)”. Corresponde a la primera “aria de la locura” de Elvira. Ella pierde la razón al ver que se fuga con otra mujer. La melodía es dulce pero triste y con agudos. El coro femenino acompaña a la soprano. Los hombres entonan otra cantinela. Es la manera de reflejar el desconcierto general. Todos acaban en un gran concertante, como era preceptivo en el primer final.


  1. Aria: Elvira. “Quì la voce soave (Aquí la voz suave)”. Segunda “aria de la locura” de la obra. La joven, en su desvarío, deambula por el castillo. La melodía de la soprano, con  fragmentos vocales que simulan sus desvaríos, sobresalen respecto a las de Giorgio y Riccardo. Los dos hombres expresan su dolor con un aire lastimero.


  1. Cabaletta: Elvira. “Vien diletto (Ven, amado)”. Segunda parte del aria de la locura anterior. Bellini utiliza la coloratura y los sonidos descendentes, para evocar la histeria de la protagonista.


  1. Dúo: Riccardo y Giorgio. “Se tra il buio un fantasma vedrai (Si entre la oscuridad un fantasma verás)”. En lugar del gran final de conjunto, habitual por entonces, el compositor concluye el segundo acto con un dúo en tres partes. Resaltar la combinación de dos voces graves en un dúo, aspecto no muy corriente en la época.


  1. Dúo: Riccardo y Giorgio. “Suoni la Tromba (Suene la trompeta)”. Es la tercera parte del dúo. Se utilizó como símbolo de la lucha patriótica. Y sirvió de modelo para que los virtuosos de París efectuaran variaciones sobre el tema, a instancias de la princesa Belgiojoso. Franz Liszt, Sigismund Thalberg y Johann Meter son los más importantes.


  1. Dúo: Arturo y Elvira. “Vieni fra queste braccia (Ven a mis brazos)”. Probablemente una de las piezas más conocidas de la ópera junto con la “polaca”. Es un tradicional dúo de amor con agudos importantes. La alegría del reencuentro, hace desaparecer “por un momento”, la locura de Elvira.

  1. Aria: Arturo. "Credeasi misera (Creíase infeliz)". La música es de un tono doloroso. Pieza muy exigente para el tenor, por los agudos y sobreagudos que exige la partitura. En concreto, tiene uno que muy pocos tenores pueden interpretarlo. Es, además, una pieza preciosa, “que combina amplitud, rica sonoridad, claridad y concisión formal” (Lippmann).


DISCOGRAFÍA
Este AUDIO es la grabación que más me gusta:
I Puritani - Vincenzo Bellini
Año de grabación............ 1979 
Director......................Riccardo Muti
Gualtiero..................   Stefan Elenkov 
Elvira .....................  Montserrat Caballé 
Giorgio...................   Agostino Ferrin 
Arturo....................   Alfredo Kraus 
Riccardo.................  Matteo Manuguerra 
Enrichetta .............   Julia Hamari 
Bruno.....................  Dennis O'Neill 
Orquesta................. Philharmonia
Coro............ Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio

Para el VÍDEO
I Puritani - Vincenzo Bellini
Año de producción........... 2001 
Director..................Friedrich Haider
Gualtiero .............. Konstantin Gorny 
Elvira ..................  Edita Gruberova 
Giorgio................   Simón Orfila 
Arturo..................   Jose Bros 
Riccardo..............   Carlos Álvarez 
Enrichetta ............. Raquel Pierotti 
Bruno..................   Vicente Esteve 
Orquesta y Coro
.....................Gran Teatre del Liceu
Grabado en directo

viernes, 16 de diciembre de 2011

MADAMA BUTTERFLY (G. Puccini)

Como intento hacer, casi siempre, para procurar sea un poco más atractiva la lectura de las distintas óperas, va por delante, otra anécdota divertida. Ocurrió en Londres en el año 1950 y en el Sadler’s Wells Theatre, durante una representación de “Rigoletto” de Verdi.

Nuestro jorobado protagonista estaba a punto de echar al río el saco conteniendo, no el cadáver de su enemigo, como él creía, sino el de su amada hija Gilda.

Mientras el cantante alcanzaba el momento de mayor tensión de la tragedia, el público comenzó a reír. Era un gatito que, vagabundeando por el escenario, fue a parar hasta el saco que contenía el “cadáver” y lo estaba venga a arañar con sus uñas. Cada vez que esto sucedía y como es lógico suponer, el saco se movía y se notaba que temblaba. Esta situación duró hasta que el cantante encontró el momento justo de espantar al animal del escenario con un empujón.

EL AUTOR
En la vida de Giacomo Puccini, el comienzo del siglo XX, coincidió con el inicio de un periodo difícil. Su ultima ópera, estrenada en 1900, Tosca, consiguió un éxito de público, pero la critica le había sido reticente. Puccini se sentía obligado a redimirse, con una obra  que fuera un éxito inequívoco, no discutido por nadie, ni los espectadores ni los medios especializados.

Pero durante los años siguientes, sufrió un acceso severo de bloqueo, y fracasó una y otra vez en la elección de un tema que estimulara su imaginación. Los cuatro primeros años del nuevo siglo, estuvo estudiando varias posibilidades, que iban, desde lo cómico (“Cyrano de Bergerac”), a lo épico (“Los miserables”), pasando por lo rotundamente sádico (“La mujer y el títere”).

 Pero lo obra que finalmente surgiría, de este periodo de angustia y reflexión, sería algo mucho más íntimo y doloroso de lo que hubiera resultado elegir, cualquiera de las otras posibilidades. A lo largo de estas líneas, veremos las vicisitudes por las que tuvo que atravesar.

Para completar esta sección, antes de empezar con la ópera, hablemos un poco de Puccini. Estoy seguro que lo que digamos, nos va a entretener.

Giacomo Puccini
Nuestro estimado compositor, de muchachito, era hábil para disimular faltas. En una ocasión, vendió algunos tubos del órgano de la iglesia en la que aprendía el oficio. Conectó los restantes para que no se echaran en falta. Pero, a la postre, el organista suplente descubrió el robo.

A los dieciocho años, marchó a pié, desde Lucca a Pisa, para ver una producción de “Aida”, que se estrenaba en aquella ciudad. Fue tal el impacto que recibió, que eso le hizo dedicarse a la composición de óperas. Hasta entonces, era un muchacho que tenía talento musical, sin dedicarlo a nada específico. Era poco estudioso y un poco engañador.

Se enamoró de una mujer casada, y al no existir entonces el divorcio, hubo que esperar para formalizar su unión, hasta que ella enviudó. Convivir, sin casarse, en un pueblo de tradición religiosa, no le tuvo que ser fácil.

Sardou y Puccini
Todavía empeoró más la situación con un problema de celos de ella. Le achacaba a Puccini que se entendía con una criada. Lo primero que hizo fue despedirla. Luego se dedicó a difamarla, hasta tal punto que, la sirvienta, se suicidó. En la autopsia, se demostró la inocencia de nuestro compositor: la joven era virgen.

Para ir concluyendo, decir que, justo antes del estreno de “Madama Butterfly”, Puccini, que era muy aficionado a los incipientes coches de entonces, a toda la vida mundana, a todo lo que significara novedad y, también, a las mujeres, tuvo un accidente de automóvil, que le dejó varios meses sin poder moverse adecuadamente.

EL ARGUMENTO
El teniente Benjamín  Franklin Pinkerton, destinado en el buque estadounidense Abraham Lincoln, que está atracado en el puerto de Nagasaki, se va a casar con Cio-Cio-San, conocida como Madama Butterfly, una geisha japonesa de 15 años. El casamentero Goro ha arreglado la boda y rentado una pequeña casa en la colina para que viva la pareja. Sharpless, el cónsul americano, un hombre amable, ruega a Pinkerton que renuncie a su plan.

La ley japonesa permite al marido deshacer la boda simplemente dando el vínculo por roto. El teniente tiene pensado abandonar a la pobre japonesa cuando regrese a América, aprovechándose de la ley. Pero la chica cree de verdad que el casamiento va a ser una unión duradera. La novia aparece alegre y sonriendo junto a sus amigas, las otras geishas. Sharpless se entera de que ha renunciado a la fe de sus mayores para mostrar confianza al futuro marido. Ya no podrá regresar con su propia gente.

Pinkerton sabe que es la hija de un desgraciado samurai que tuvo que suicidarse porque lo mandó el Mikado. La pequeña huérfana, fue vendida para ser entrenada como geisha. Los dos firman el contrato de matrimonio y los invitados brindan por la joven pareja. Aparece un tío de la novia que es monje budista.

Pronuncia una maldición contra ella por haber tomado la fe del extranjero, y pide a sus amigos y parientes que la abandonen.

El teniente, irritado, mete prisa a los invitados para que se vayan. Ellos salen enfadados. El nuevo marido requiebra con palabras de amor a la novia, y ambos comienzan una nueva vida juntos. Han transcurrido más de tres años. Pinkerton, hace tiempo que ha regresado a los Estados Unidos, con la promesa de regresar “cuando los petirrojos aniden nuevamente”. Suzuki, la fiel sirviente, sospecha que la ha abandonado y así se lo dice a Butterfly pero ella le reprocha su poca fe.

Sharpless ha sido designado por Pinkerton para contarle a Cio-Cio-San que se ha casado con una mujer americana. Quiere leerle la carta que el marino ha preparado para ese fin pero ella no le da oportunidad, divagando sobre cuestiones diversas. Al final, el Cónsul le pregunta brutalmente que haría si Pinkerton no volviese jamás. Butterfly siente una gran sacudida de dolor y afirma que se ganaría la vida cantando por las calles o buscaría la muerte.

Sharpless le sugiere que acepte la propuesta de casamiento de Yamadori, un rico pretendiente llevado por Goro y enamorado de la geisha. Ella, muy ofendida, le responde que ya está casada. Pero, finalmente, comprende que él ya no la quiere. Entra en casa y sale con un niño de tres años. “¿Podrá olvidar esto?”, pregunta con toda intención. El Cónsul se va preocupado, prometiendo que lo pondrá en conocimiento de Pinkerton.

Suzuki y Butterfly descubren a Goro rondando la casa y lo echan sin contemplaciones. De pronto se oye un cañonazo. Es una nave que entra. Con ayuda de un telescopio Cio-Cio-San lee el nombre del barco: es el de Pinkerton, el “Abraham Lincoln”. Butterfly estalla en una manifestación de gozo. Ella tenía razón y no los agoreros que decían que la había olvidado. Ordena a Suzuki que recoja todas las flores del jardín. Decoran la casa con ellas y se visten de gala las dos mujeres y el niño. Sentadas, pasan la noche en vela aguardando al marino. Se oye un coro de pescadores a boca cerrada.

Es de día. Por la larga espera, los tres personajes se han quedado dormidos. Se despierta Suzuki y lamenta la desilusión de su señora. Coge al niño y acompaña a la madre a su habitación. Pinkerton y Sharpless llegan por el jardín. La sirvienta quiere llamar a su dueña pero ellos le ruegan silencio. Explica a los dos hombres que les han estado esperando toda la noche. De pronto Suzuki se da cuenta de que en el exterior hay una mujer. Es Kate, la esposa “oficial” del marino. La buena sirvienta se desespera: los días de su señora se han acabado porque no lo resistirá.

Tampoco Pinkerton puede soportar el peso de su culpa y deja al Cónsul que solucione el problema. Se despide de su casita donde fue feliz. Suzuki habla con Kate y ésta le promete que cuidará del niño como si fuera suyo. Butterfly, que ha oído ruido, se imagina que él ha vuelto. Lo busca por toda la casa y el jardín. Y se da cuenta de la presencia de Kate. Con la muerte en el alma, ruega a su sirvienta que conteste sólo con sí o no. Así llega a saber que Pinkerton ha vuelto pero no vendrá a verla y que esa mujer extraña es su esposa. Sharpless le dice que tendrá que renunciar al niño.

Cio-Cio-San está dispuesta a obedecer pues lo manda su marido, pero tendrá que ser él mismo quien venga a recoger a su hijo. Butterfly obliga a Suzuki a irse con la criatura. Luego, coge el cuchillo de su padre y lee la inscripción que hay en él: “Muere con honor quien no puede mantenerse vivo con honor”. Justo entonces, Suzuki empuja al infante hacia su madre desde fuera, con la esperanza de detener el suicidio. Ella le abraza, le da dos banderitas (una americana y otra japonesa) y le venda los ojos. Luego lo aparta y se oculta tras un biombo, donde se da muerte con el arma que le dejó su padre. En ese momento se oye el grito desgarrado de Pinkerton que la llama tres veces. Cuando entra con Sarpless, ella le señala al niño y muere.

LA GÉNESIS
Giacomo Puccini (1858/1924) llegó a ser el compositor más importante de toda una saga, iniciada en Lucca en 1712. Con él su apellido y su ciudad, se hicieron famosos en todo el mundo. Cuando abordó la partitura de la que nos estamos ocupando, Puccini ya era un músico consagrado después de haber estrenado óperas tan conocidas como “Manon Lescaut (1893)”, La Bohème (1896)” y “Tosca (1900)”.

“Madama Butterfly” fue la última escrita en colaboración con los libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. La muerte de este último, ocurrida en 1906, rompió un equipo perfecto al que su editor, Ricordi, llamaba “la trinidad santa”. Los antecedentes del argumento se remontan a 1887. Pierre Loti, capitán de la marina francesa, incansable trotamundos y escritor, publicó una novelita autobiográfica titulada “Madame Chrysanthème”.

En ella describió, entre otros usos y costumbres del Japón, la posibilidad de contraer matrimonio temporal con una geisha. Todas las personas en tránsito eran los beneficiarios de esa medida. La relación terminaba cuando el viajero regresaba a su país de origen. Puede decirse que esta obra de Loti, contiene ya el nudo argumental de la ópera con un delicado retrato de la protagonista y rasgos diversos del futuro Pinkerton. En su época estaban muy de moda los temas exóticos y en especial, el amor entre dos culturas diferentes.

Las óperas que responden a estas características pueden ser, entre otras, “L’Africaine (1865)” de Meyerbeer, “Lakmé (1883)” de Delibes e “Iris (1898)” de Mascagni, sin olvidar “El rapto en el serrallo” de Mozart, “La italiana en Argel” y “Maometto II” de Rossini y, por último “Aida” y “Otello” de Verdi. El siguiente eslabón de la cadena para sacar el libreto de “Madama Butterfly” fue la novela del mismo nombre, publicada en 1898 y escrita por un abogado de Filadelfia, John Luther Long.

Este abogado metido a escritor, retoma el tema ya desarrollado por Loti y lo convierte en algo mucho más realista, un trozo de vida. Después de haber pasado por los dos escritores ya citados, llegamos al dramaturgo David Belasco, quién transformó en obra de teatro la novela del americano Long. La primera vez que Puccini conoció el tema de “Madama Butterfly” fue en un viaje a Londres en el verano de1900. Asistio al teatro del Duke of York y precisamente allí vio representada la obra de Belasco.

Puccini sabía apenas cuatro frases en inglés pero se conmovió tanto con el trágico sino de la protagonista, que instó a Belasco para que cediera el derecho de convertirla en ópera. Las negociaciones no fueron fáciles pues duraron un año largo. En otoño de 1901 comenzó Puccini a componer sobre el texto preparado por su fiel Illica. El editor Ricordi se convenció pronto de las posibilidades de la obra. Entonces Giacosa se puso a trabajar en los versos.

Como venía haciendo con todos sus libretos, el músico colaboró con los libretistas sugiriendo constantemente modificaciones hasta el punto que no es exagerado considerarle coautor del texto. Al comienzo de la labor, pensó escribir la ópera en un solo acto y con un prólogo. Luego la definió en dos actos para pasar definitivamente a tres. El músico, como era habitual, se documentó concienzudamente sobre el asunto. Se relacionó con la actriz dramática japonesa Sada Jacco, de gira por Italia y Francia.

Gracias a ella se familiarizó con la sonoridad del idioma y las canciones. Más tarde se procuró grabaciones, partituras y libros sobre ceremonias religiosas, costumbres y arquitectura. De repente, Puccini volvió sobre sus pasos y consideró otra vez la estructura en dos actos, argumentando que “el drama debe correr rápido a su término”. Todos se opusieron por resultar demasiado extenso un acto único de hora y media, pero el músico ganó la partida y así se hizo, aunque perdió la apuesta como luego veremos.

A finales de 1902, la ópera estaba terminada y empezó a orquestarla. Todo parecía ir bien pero un vuelco en el automóvil le produjo una rotura de tibia, varias contusiones y una semiasfixia por vapores de gasolina. Durante su estancia en el hospital se le detecto diabetes y a partir de entonces nunca volvería a estar bien del todo. La convalecencia duró ocho meses. La ópera quedo completada el 27 de diciembre de 1903, tres años después de que su autor viera la pieza teatral en Londres.

LOS ESTRENOS
La noche del 17 de febrero de 1904 en el Teatro alla Scala de Milán iba a ser muy especial pues se estrenaba con todos los honores “Madama Butterfly”, una nueva ópera del maestro Puccini. El empresario del teatro había reunido un reparto digno del evento: Rosina Storchio, Giovanni Zenatello y Giuseppe de Luca. En el podio Cleofonte Campanini.

El compositor preveía un éxito pero no contó con las envidias que suscitaba y con otros factores ajenos al valor de la música, como el hecho de que la protagonista era afín a Toscanini, muy odiado por el público de La Scala. La primera frase de Butterfly en el escenario, provocó el grito de “Esto es de La Bohéme” y dio motivo a que el público actuara del modo más grosero posible. Ni un mísero aplauso se escuchó al final de “Un vel dì vedremo”. Las imitaciones del canto de los pájaros en el amanecer de la vigilia, desataron risotadas y aullidos. No se levantó el telón ni una sola vez, después de la representación.

Puccini devolvió a la dirección las 20.000 liras recibidas y retiró la obra para revisarla. Sólo entonces reconoció que debía hacerse un intermedio entre las dos partes del segundo acto. Por no hacerlo así, se atentó contra la salud vocal de la protagonista y se abusó de la escasa paciencia del público. Estos aspectos dieron la razón a Ricordi y Giacosa, que ya se lo habían avisado al compositor.

Pero, al igual de lo que ocurrió con “La Traviata” de Verdi, nuestro “Madama Butterfly” tuvo su segunda oportunidad en Brescia el 28 de Mayo de 1904 y fue un éxito total.

Para este nuevo debut el compositor introdujo varios cambios: 1.- Pasar de dos a tres actos 2.- Abreviar el primer acto en la ceremonia nupcial 3.- Suavizar el encuentro con la esposa americana 4.- Introducir el airoso “Addio fiorito asil” y 5.- Cambiar varios detalles orquestales y melódicos. Pero aparte de esta revisión, resultó un triunfo porque el público del pequeño teatro de provincias, abrió sus oídos a la música y no a los comadreos. Se bisaron cinco números y el autor hubo de saludar diez veces al final de la obra.

Rápidamente se escenificó en los diversos escenarios mundiales. En ese mismo año de 1904, llegó a Buenos Aires. Un año más tarde se representó en el Coven Garden.

En 1906 en La Ópera Cómica de Paris, donde Puccini dio los últimos retoques a la partitura. En 1907 recorrió Norteamérica e inició la conquista del mundo entero. También en España hizo su debut este último año. Decir que la versión de París es la que habitualmente escuchamos. Tiene como característica que siendo la más corta de todas, resulta la más eficaz dramática y musicalmente. Se despojó a la obra de todo lo accesorio, quedando únicamente el conflicto de Butterfly, que, en definitiva, es lo que mantiene viva la ópera.

LA MÚSICA
Desde sus primeras obras, el compositor se mostró dueño de un lenguaje propio característico que lo hace inconfundible. Su talento creador brilló especialmente al perfilar sus personajes femeninos. No es por casualidad que siete de los doce títulos de sus óperas tengan nombres de mujer.

A excepción de Scarpia y de Gianni Schicchi, no se halla en su producción grandes retratos masculinos. Ni siquiera los citados pueden compararse con Rigoletto, Felipe II, don Carlo, Yago o Falstaff, todas de Verdi.

Puccini no quiso o no pudo hacer que se expresaran todos y cada uno de sus personajes, como lo hicieron Mozart, Verdi o Wagner. Pero los retratos de Mimì (La Bohéme), Tosca, Cio-Cio-San, Minnie (La fanciula), Angelica o Liù (Turandot), le aseguran un puesto de honor permanente entre los grandes.

Lo antedicho resulta todavía más claro en una ópera como “Madama Butterfly” que gira en exclusiva en torno a la protagonista. A ella corresponde la música más conseguida, plegada admirablemente al texto. La parte de Cio-Cio-San está llena de frases musicales memorables tales como las que acompañan su entrada en escena- recogida luego en el dúo de amor- o las asociadas con su hijo, sobre todo la canción de cuna, simple pero efectiva, y la de su despedida con las palabras “Guarda ben, amore, addio”.

Aunque la vocación operística de Puccini le nació de muy joven viendo la “Aida”, era un ferviente partidario de Wagner, cuya paleta orquestal resuena en toda su obra. Como fruto de investigaciones que hizo sobre el Japón, incluyó en “Madama Butterfly”, más o menos modificados, diversos temas originales japoneses, de los que Mosco Carner llega a identificar siete. En sentido contrario, algunas frases musicales parecen orientales y realmente son creaciones del compositor.

Puccini utilizó con mayor frecuencia la escala pentatónica, usada para dar sabor oriental a la música. Su presencia puede reconocerse en varios pasajes que preceden a la boda, en el tema de Yamadori y otros más. Salvo en momentos aislados, la atmósfera exótica estimuló la creatividad del maestro, haciendo que la música de esta ópera resulte bella pues refleja sensibilidad en cada acorde.

LOS PERSONAJES
La ópera es prácticamente de un solo personaje. La protagonista permanece en escena casi todo el tiempo, salvo un cuarto de hora al comienzo y unos diez minutos en el final.


Los protagonistas
1.   Toda la obra gira en torno a Madama Butterfly. Su presencia contínua nos dice que el perfil psicológico y dramático está bien definido. Vocalmente este papel largo, hermoso e intenso, está destinado a una soprano lírica aunque también lo han abordado, con mayor dificultad, las sopranos lírico-spinto. Es un personaje con alto contenido emocional, que evoluciona de niña a mujer, desde sus quince años a los dieciocho. Ha visto a su padre morir por exigencias del Mikado y por eso reniega de su sociedad y de su religión. Su relación con Pinkerton le ayuda a crearse un mundo aparte en el que sus únicas razones para vivir son el retorno de su esposo y el hijo de ambos. Según dice Mosco Carner: “La catástrofe va unida al carácter de la geisha, que no puede actuar de forma distinta a como lo hace. Frente a tres alternativas, matrimonio con Yamadori, regreso a su antigua profesión y la muerte, realiza la opción más valiente”. El conflicto moral planteado lo resuelve con la anulación de si misma, con lo que se transforma en una auténtica heroína, actitud bien poco corriente. Por último decir que Cio-Cio-San ve a los Estados Unidos como un ideal de modernidad, libertad y progreso.


2.   El teniente de navío norteamericano Benjamín Franklin Pinkerton, tenor lírico, ha sido cantado por los grandes tenores clásicos. Dramáticamente es un mero ejecutor de la tragedia. Esto es así en la primera versión novelada pero en la ópera es algo más, tiene mayor complejidad. Siente arrepentimiento aunque lo expresa de forma poco sincera. Es un símbolo de la prepotencia yanki, un guaperas abusón, que sabe como beneficiarse de los tratados desiguales. “En este país las casas y los contratos son elásticos”, le comenta al Cónsul Sharpless al mostrarle su hogar pretendidamente conyugal. Además le confía: “He comprado la casa por 999 años pero puedo cancelar el contrato cada mes. ¡Es fantástico!”. Pinkerton canta su filosofía sin ningún rubor: “Por el ancho mundo, el yanqui vagabundea, gozando y traficando”. Y le confiesa que después de su aventura japonesa un día se casará “en una boda de verdad y con una esposa americana”. Pinkerton es, en definitiva, un sinvergüenza integral y todavía lo era más en la versión original del estreno.

3.   El Cónsul americano en Nagasaki, Sharpless, es un papel para barítono de exigencias modestas. Se describe como un hombre noble y con sentido común, virtudes absolutamente ausentes en su compatriota. Tanto él como la sirvienta, tratan de situar a Butterfly frente a una realidad cuya aceptación supone para ella la muerte.


4.   Suzuki es la criada fiel de “Madama Butterfly”, un papel que ha de ser defendido por una mezzosoprano. Junto con Sharpless y Goro, tratan, en vano, de aproximar a la protagonista a la visión práctica de la vida, sugiriéndole que se case con el príncipe Yamadori.


5.   Goro, casamentero y alcahuete que todo lo enreda, es un rol para tenor ligero.

6.   El resto del reparto corresponde a: Príncipe Yamadori (Barítono), El tío Bonzo (Bajo), El Comisario Imperial (Bajo), El Oficial del registro (Barítono) y otros papeles menores.

FRAGMENTOS DESTACADOS
“Madama Butterfly” tiene una escritura continua sin números aislados, evitando las escenas completas. No obstante, en ese fluido melódico constante, hay algunas piezas que se han hecho justamente famosas.

  1. Cio-Cio-San y Pinkerton: Dúo de amor. ”Bimba dagli occhi pieni di malia (Niña de ojos llenos de encanto)”. El dúo puede ser el más hermoso escrito por Puccini pero es seguro que es el más extenso de la ópera italiana. También se considera el más inspirado y mejor construido. Presenta tres partes. La primera empieza con una melodía delicada y sugestiva, que sirve para tranquilizar a Butterfly. Luego un fragmento intermedio en el que oímos un eco de las amenazas del Bonzo. Y finalmente un pasaje en el que la orquesta nos habla de la paz de la noche estrellada. Termina con un característico climax pucciniano: un agudo cantado al unísono sobre un fortísimo orquestal. Este es el momento cumbre de la felicidad de la joven, mientras que para Pinkerton no es nada más que el prólogo de la consumación de sus deseos. Sus “vieni, vieni” así lo demuestran. El autor usa con sobriedad una amplia orquesta y consigue una tonalidad luminosa, cálida y vibrante, que nunca oculta las voces, sino que las proyecta e impulsa.


  1. Cio-Cio-San: Aria “Un bel dì vedremo (Un hermoso día veremos)”. Este fragmento está claramente marcado por la melodía, pero sigue la costumbre verista de iniciarse y terminar sin pausa apreciable. Empieza con un hermoso efecto a cargo del violín solista, un clarinete y el arpa. La melodía es constantemente descendente hasta la inflexión. Terminada el aria, la orquesta repite su primera frase musical en un admirable posludio orquestal. Momento muy famoso, el más popular de la obra y, seguramente, de toda la producción del compositor. Se hace muy difícil componer de otro modo esta página en la que se refleja la fe que la protagonista tiene en el regreso de su amado. La orquesta, de nuevo muy amplia, consigue, sin embargo, efectos camerísticos.
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  1. Coro a boca cerrada: El segundo acto termina con un delicado coro, a modo de canción de cuna, en que sopranos y tenores cantan, fuera de escena y a boca cerrada, acompañados por una viola de amor y las cuerdas en pizzicato. Hermosísimo prólogo para la vigilia que ha de venir. Este emotivo coro de pescadores reproduce el tema de la carta pero causa un efecto más profundo. Las voces se pierden en el agudo final.
OÍR_AUDIO3

  1. Pinkerton: Airoso “Addio fiorito asil (Adiós florido refugio)”. El marino americano canta su breve fragmento que es intenso y emotivo. Fue el añadido más importante de la versión reformada. No es comparable a momentos que tienen a su cargo otros tenores puccinianos. Pero este bello airoso sirve para, siquiera en parte, redimir al irresponsable Pinkerton, al sentir vergüenza de si mismo.
OÍR_AUDIO4_Pavarotti

DISCOGRAFÍA
Para el AUDIO, una de las mejores versiones posibles:

Madama Butterfly - Giacomo Puccini 
Año de grabación…………….. 1974
Director…………….Herbert von Karajan
Cio-Cio-San .........  Mirella Freni 
B. F. Pinkerton ….  Luciano Pavarotti 
Suzuki ……………  Christa Ludwig 
Sharpless ………..  Robert Kerns 
Goro   ……………...Michel Sénéchal 
Bonze  ……………. Marius Rintzler 
Kate Pinkerton…..   Elke Schary 
Prince Yamadori … Giorgio Stendoro 
Comisario imperial   Hans Helm 
Yakuside ………….  Wolfgang Scheider 
El Registrador ……  Siegfried Rudolf Freese 
La madre ..............   Eva Maria Hurdes 
La tía .................. ..  Erna Maria Mühlberger 
La prima ...............   Martha Heigl 

Orquesta................. Wiener Philharmoniker
Coro.........................Wiener Staatsopernchor
Grabado en estudio

Y para el VÍDEO éste:
Madama Butterfly - Giacomo Puccini 
Año de producción……………. 1974
Director....................Herbert von Karajan
Cio-Cio-San ……..  Mirella Freni 
B. F. Pinkerton …..  Plácido Domingo 
Suzuki  ……………. Christa Ludwig 
Sharpless  ………… Robert Kerns 
Goro  ………………. Michel Sénéchal 
Bonze  ………………Marius Rintzler 
Kate Pinkerton ……  Elke Schary 
Prince Yamadori ….  Giorgio Stendoro 
Comisario imperial ..  Hans Helm 
Yakuside …………… Wolfgang Scheider 
El Registrador……..   Siegfried Rudolf Freese 
La madre…………..   Eva Maria Hurdes 
La tía……………….   Erna Maria Mühlberger 
La prima……………   Martha Heigl 

Orquesta……………. Wiener Philharmoniker
Coro…………………  Wiener Staatsopernchor
Escenografía...........  Jean-Pierre Ponnelle