viernes, 24 de junio de 2011

ORFEO ED EURIDICE (Gluck)

Christoph Willibald Gluck (1714/1787), ha pasado a la historia de la música, por ser junto con el poeta y libretista Raniero di Calzabigi (1714/1795), el reformador de la ópera. Sí, pero ¿En Qué y Cómo hace la reforma? Creedme que he oído hablar mucho de ella, pero nunca había llegado a profundizar demasiado. Hasta que cayó en mis manos, el manifiesto de “Alceste”. ¿De qué hablará este? Os estaréis preguntando. Para eso hay que hacer un poco de historia. Las reseñas de la ópera nos dicen que es muy raro que un compositor, cuando publica impresas sus obras, aproveche la primera página, para hacer un manifiesto. Este es el caso que nos ocupa. El músico es Gluck y la obra impresa fue “Alceste”.

Seguramente, es un acontecimiento único. Creo que nadie lo ha repetido. Tan sólo existe otro suceso parecido: el de “Pagliacci”. Pero Leoncavallo, su autor,  hace la proclama de la escuela verista, dentro de la ópera y no en la partitura. Pero, volvamos a lo que importa. Me ha parecido tan importante el escrito de Gluck, que voy a tratar de incluirlo aquí. No sé si lo pondré entero, porque es muy largo. Dejo constancia de él, por ser muy clarificador: Cuando acepté componer la música de Alceste, me propuse despojarla completamente de todos los abusos que, introducidos por la malentendida vanidad de los cantantes, o por la excesiva complacencia de los maestros, desfiguran, desde hace tiempo la ópera italiana y vuelven ridículo y aburrido, al más grandioso y más bello de todos los espectáculos".


“Pensé reducir la música a su verdadero oficio de servir a la poesía, por la expresión y la situación de la fábula, sin interrumpir la acción, ni entibiarla con inútiles adornos superfluos, y creí que debía proceder como un pintor, que sobre un correcto y bien compuesto dibujo, dispone la vivacidad de los colores, y el bien repartido contraste de luces y sombras, realzando, con ello, las figuras, sin alterar sus contornos”.

“No quise pues, ni interrumpir a un actor, en el calor del diálogo, para imponer un enfadoso ritornello, ni detenerle en mitad de una palabra, para acentuar una vocal favorable, ni permitirle alardear en un largo pasaje, de la agilidad de su hermosa voz o esperar que la orquesta le diera tiempo a recobrar el aliento con una cadencia. Tampoco creí deber, precipitar la segunda parte de un aria, aunque fuese la más apasionada e importante, para dar lugar a repetir regularmente, cuatro veces la letra de la primera, y concluir el aria en un punto, en que acaso no terminaba el sentido del discurso, para permitir que el cantante mostrase su habilidad, en variar, una y otra vez, un pasaje a su capricho.”

“Traté, en suma, de desterrar todos los abusos que, de mucho tiempo a esta parte, dañan el buen sentido y la razón. Pensé que la Sinfonía- Obertura- debe preparar a los espectadores para la acción que va a representarse, e insinuar, por así decirlo, el argumento de la obra. Creí que mi mayor trabajo, debía aplicarse a buscar una bella sencillez; y evité hacer alarde de dificultades, en perjuicio de la claridad; con todo, no juzgué despreciable, el descubrimiento de alguna novedad, siempre que fuese, naturalmente suministrada por la situación y la expresión”.

“He aquí mis principios. Por suerte, se prestaba a maravilla a mi propósito, el libreto en el que, el célebre autor, imaginando una nueva exposición dramática, había sustituido, los floreos, las descripciones, los parangones superfluos, y las sentenciosas y frías moralejas, por el lenguaje del corazón, las fuertes pasiones, las situaciones interesantes, y un espectáculo, siempre variado. El éxito ha justificado mis ideas y la universal aprobación, en una corte tan ilustrada, ha puesto de manifiesto que, la simplicidad, la verdad y lo natural, son los grandes principios de lo bello, en todas las producciones de arte. Con todo ello y, a pesar de las reiteradas instancias de personas, altamente respetables, para determinarme a publicar impresa mi ópera, sentí todo el riesgo que se corre, al combatir prejuicio amplia y profundamente enraizados (Viena, 1767)”.

EL ARGUMENTO
El afligido Orfeo llora con desconsuelo sobre la marmórea losa que cubre los restos mortales de su amada Eurídice, fallecida recientemente. Orfeo está dispuesto a realizar cualquier sacrificio por enorme que sea, y afrontar el más espantoso peligro, con tal de rescatar de su tumba a su hermosa esposa. Se ofrece a los dioses, les invoca suplicante y les increpa por lo crueles que con él han sido. Como respuesta a sus palabras, se le aparece el dios Amor, que acude a su conjuro.

Éste informa al desesperado mancebo que el omnipotente Zeus ha oído sus lamentos e imprecaciones. Enternecido por su dolor, le permite llegar hasta el mundo lejano e invisible de los dioses y las furias, donde podrá luchar para recobrar a su amada. Primeramente deberá vencer la resistencia de Plutón y los espíritus malvados que le rodean, quienes tratarán de impedirle la entrada a la mágica región. Para luchar con ellos no debe emplear otra arma que el encanto de su voz y la seducción de sus canciones.

Otra advertencia importante, es que una vez encuentre a Eurídice, no puede mirarla hasta que hayan atravesado las aguas de la laguna Estigia. De no hacerlo así, su prometida moriría, de nuevo, esta vez irremisiblemente. Orfeo acoge con gran júbilo el mensaje de los dioses, dándoles las gracias por haber atendido su ruego e implorando su ayuda para la arriesgada empresa que va a iniciar.

Aparece Orfeo en la entrada del averno y es amenazadoramente recibido por las Furias que habitan en la lobreguez del antro, condenadas a montar guardia eternamente. Ellas lo increpan por haber llegado hasta allí y tratar de penetrar en aquel infernal paraje, cuyo paso está vedado a los mortales. Las amenazas son cada vez más inquietantes con repetidos gritos de ¡No! El atemorizado Orfeo, recordando las palabras del dios Amor, entona una dulce canción en la que expresa su infinita pasión por Eurídice y la honda pena que le ha causado su muerte.

Amansadas por el hechizo de la música y el son cristalino de la voz del cantante, las Furias se apiadan de sus pesares y finalmente le dejan pasar, pero sólo para que pueda encontrar a su amada y recobrarla. Se abren las puertas de los Campos Elíseos, valle paradisíaco, en donde los espíritus bienaventurados,  vagan libremente gozando de la paz y la dicha que han merecido sus vidas ejemplares.

Allí Orfeo encuentra a Eurídice y su primer deseo es abrazarla. Pero recordando la severa advertencia del dios Amor, se contiene y tomándola de la mano se la lleva a la laguna Estigia, única salida del reino de las sombras. Ella le sigue dócilmente, aunque muy extrañada de la inexplicable actitud de su amado, pues en lugar de demostrar su contento, la arrastra impetuosamente sin prodigarle ni una sola mirada de afecto.

Orfeo, que ha soltado por un instante la mano de su esposa, continúa avanzando en su camino, sin detenerse y llamando a Eurídice para que le siga. Sabe que las pantanosas aguas de la fatídica laguna no están lejos. No quiere perder tiempo.  Debe atravesarlas cuanto antes y alejarse así de aquellos parajes de maldición. Mas la intrigada doncella continúa sin comprender el porqué de aquel extraño comportamiento. Está perpleja de la aparente indiferencia de su amado.

Deteniéndose de pronto, se niega a dar un paso más si éste no la mira y le jura que la quiere. Es preferible regresar a donde estaba, que retornar al mundo de los vivos sin poseer su cariño. Orfeo trata en vano de resistir a este amoroso llamamiento. Olvidando la prohibición de los dioses y no obedeciendo más que al impulso de su corazón de enamorado, se vuelve repentinamente y estrecha a Eurídice entre sus brazos. Inmediatamente la bella muchacha desfallece sin vida. Nuestro protagonista, desesperado, intenta suicidarse pero detiene su mano el dios Amor, quien, en recompensa por tanto sufrimiento, le devuelve de nuevo a Eurídice. Todos festejan el triunfo del amor.

EL AUTOR
El compositor alemán Gluck, se formó en la Universidad de Praga, donde estudió derecho, aunque se inclinó luego por la música, que había aprendido en su infancia. Pasó a Viena y gracias a un noble lombardo, pudo estrenar sus primeras óperas, debutando en Milán con “Artaserse (1714)”. Se hizo notar por su contención y su sobriedad en la ornamentación musical.

Después marchó a Londres y allí estrenó “La caduta  dei giganti (La caída de los gigantes)”. A continuación, se fue a Copenhague con una compañía italiana donde se distinguió con algunas óperas.
C. W. Gluck

Se estableció en Viena y un matrimonio con una dama rica, lo liberó de la servidumbre de componer a toda prisa, y le abrió las puertas de la corte, donde fue profesor de música de los hijos de la emperatriz Maria Teresa. En la biblioteca imperial, encontró óperas francesas y decidió ensayar esta manera de componer, alcanzando éxito con algunas de ellas.

Durantes estos años Gluck entró en contacto con el libretista italiano Ranieri di Calzabigi con el que compartía ideas respecto a la reforma de la ópera barroca, famosa por sus abusos ornamentales. Su primera ópera reformada fue la que nos ocupa (“Orfeo ed Euridice”). Poco después decidió intentarlo con una segunda, “Alceste (1767)”. En la edición de su partitura publicó un manifiesto- el primero en la historia de la ópera- en el que defendía sus ideas.

Un tercer intento, “Paride ed Elena (1770)”, lo convenció de que la renovación sólo podía tener verdadero éxito, en un país como Francia, pues muchos de sus principios, se parecían a los de Lully y Rameau. Una de sus alumnas, María Antonieta, era ahora delfina de Francia, por lo que pudo viajar a París y se le abrieron las puertas del teatro de La Ópera. Allí estrenó “Iphigénie en Aulide (1774)”,y dos versiones nuevas, una del “Orfeo (1774)” y la otra de “Alceste (1776)”.

Al llegar a París, se convirtió en el apoyo de los partidarios de la ópera francesa frente a la italiana, defendida por lo enciclopedistas. Esto es lógico, si consideramos que Gluck tendía, en sus composiciones, al uso de arias más cortas- en lugar de las “da capo”- e incluía en ellas el ballet y la pantomima.

Se generaron dos bandos enfrentados,  capitaneados respectivamente por Gluck y el compositor italiano Nicolà Piccini. Ambos se pusieron como deberes el componer una ópera con el mismo argumento. Así surgió la obra cumbre de la reforma gluckiana, “Iphigénie in Tauride (1779)”, la única de las dos escritas sobre el tema, que ha resistido el paso del tiempo. Un ataque de apoplejía le decidió volver a Viena, donde cultivó la amistad de los Mozart y allí murió de un nuevo ataque.

LA ÓPERA
En la época barroca dominaban los libretos de Metastasio, que habían tenido un éxito sin precedentes, y constituían la base de la ópera seria. Sin embargo, ya en los tiempos de Gluck, los espectadores empezaban a demandar otro tipo de argumentos que resultaran más creíbles, en contraste con los existentes, que adolecían de falta de autenticidad. Algo semejante puede decirse de la música,  que se convirtió en una serie de piruetas vocales que, en la mayoría de los casos, no se correspondía ni venía a cuento, con lo que estaba sucediendo en el escenario. Gluck se propuso remediar estos excesos con su famosa reforma. En definitiva, se trataba de impulsar un cambio de gusto estético, en la transición entre el barroco y el clasicismo. Así, “Orfeo ed Euridice” fue la primera ópera de la reforma, pero no sigue por completo la totalidad de sus preceptos, que aparecerían después, y que esquemáticamente son los siguientes: 

  1. La música debe servir al texto sin interrumpir la acción.
  2. Deben rechazarse fórmulas abusivas de la ópera italiana que detengan el discurso dramático.
  3. La obertura tiene que prevenir a los espectadores acerca del argumento.
  4. El compositor necesita dejarse guiar por el libreto y la expresión dramática.
  5. Ha de buscarse siempre la bella simplicidad, evitando hacer exhibición de detalles innecesarios.
El proceso de gestación de la obra no se conoce con exactitud. Sólo se sabe que Calzabigi había escrito ya el libreto. Lo entregó al director de los espectáculos de la corte imperial de Viena y eligieron a Gluck para musicalizarlo. Luego coincidió que compositor y escritor, compartían las mismas ideas respecto a la ópera. La base argumental de “Orfeo ed Euridice” parte del mito clásico: Ella muere mordida por una serpiente. Orfeo la rescata del reino de las tinieblas. Como él no cumple lo estipulado, la joven retorna al mundo de los muertos para siempre.

El argumento parte de dicha trama pero cambiando el principio y el final. En el primer caso, porque  empieza cuando ya está enterrada. En el segundo, para aproximarse a un final feliz, con la intervención milagrosa del dios Amor.

Al libreto se le puede calificar de sencillo, con la acción clara y sin complicaciones, y toda ella desarrollada en escenarios naturales. Representa la sublimación del amor conyugal.

En cuanto al lenguaje, Calzabigi optó, como modelo a imitar, la simplicidad y el sentimiento de la naturaleza del escritor clásico Virgilio, sazonado con alguna expresión dantesca. Por lo que se refiere a Gluck, se sabe que la composición la llevó a cabo a partir de los primeros meses de 1762, y que los ensayos de la obra transcurrieron en el verano de ese mismo año, por lo que en esta última fecha, tenía que estar ya compuesto.

Buscando una mayor expresividad, el músico abandonó el recitativo seco (sólo con clavecín) por el acompañamiento de la orquesta. Esta última por su parte, desempeña un papel capital, ya sea acompañando, ya en solitario o subrayando la psicología de los personajes y el Coro. En general, puede decirse que, con esta obra, la riqueza de la orquesta operística aumentó considerablemente.

Por el carácter primerizo dentro del conjunto de óperas reformadas, no puede exigirse al “Orfeo ed Euridice”, una adhesión absoluta a sus preceptos. Así, la Obertura, no guarda relación alguna con la obra, existe un final feliz que la  hace más convencional y hay un uso de repeticiones, heredado del bel canto barroco. Pero al lado de estos ejemplos, hay otros que sirven para demostrar que,  es un paso importante en el camino de la reforma y estos son: su concisión, el que existan sólo tres personajes y el uso del Coro y la Danza, como parte integrante del desarrollo dramático.

LAS VERSIONES
Orfeo ed Euridice”, ha sufrido a lo largo del tiempo tantos cambios que, no puede hablarse de una, sino de varias versiones con sus respectivos estrenos. 

  1. Versión original de Viena: Con libreto en italiano de Ranieri di Calzabigi, fue estrenada en el Burgtheater de Viena el 5 de octubre de 1762, para festejar el cumpleaños del emperador Jose II e interpretada por un contralto castrado (Gaetano Guadagni). Otras representaciones se ofrecieron los días 10 y 21 de octubre  y el 11 de noviembre. Dada su brevedad, se representó junto con otras obras de relleno. En los ensayos, Gluck se mostró muy exigente e incluso muy violento, reprendiendo a los artistas hasta la exasperación. Al estreno acudió la corte, la nobleza y todas las grandes personalidades de la capital del imperio. El éxito no fue inmediato pues causó sorpresa lo novedoso de la obra. Una vez asimilada, hizo furor y se difundió con rapidez por otros teatros. 

  1. Versión de Parma: Se representó también en esta ciudad en 1769 junto a otras obras para completar el espectáculo. Cantada por el soprano castrado Giuseppe Milico, Gluck tuvo que elevar el tono de su partitura para adaptarla a su voz.

  1. Versión de Londres: En Londres y en el año 1770, fue protagonista, de nuevo, Gaetano Guadagni, quien, debido a la excesiva brevedad de la obra, decidió añadirle más música compuesta por Johan Christian Bach, uno de los hijos del famoso compositor.

  1. Versión de París: Traducida al francés y revisada por Gluck, que alteró la instrumentación original, añadiendo nueva arias, se estrenó el 2 de agosto de 1774 en la Academia Real de Música de París. El papel de Orfeo pasó a ser cantado por un tenor muy agudo (haute-contre), de modo que el compositor se vio de nuevo obligado a transponer la partitura a un tono más alto. El éxito fue extraordinario y se hicieron cuarenta y siete representaciones seguidas. Tanto los amigos como los enemigos del compositor coincidieron, por una vez, en que el “Orfeo” francés, era un verdadero logro artístico.

  1. Versión de Hector Berlioz: Con destino al Teatro Lírico de París, Berlioz preparó- ayudado por un joven Saint-Saëns- una versión que, musicalmente, se parecía al original de Viena, manteniendo el  libreto en francés. Aprovechó parte de la nueva música que Gluck había compuesto para, el estreno parisino, y transcribió la parte del protagonista, para una contralto. Tuvo ocasión de tener a su disposición a Paulina Viardot-García, una cantante extraordinaria y con mucho temperamento artístico. El estreno de esta versión se produjo el 18 de noviembre de 1859 y produjo una impactante sensación. De 1859 a 1863, Paulina Viardot cantó el Orfeo, ciento treinta y ocho veces. Retraducida al italiano, y publicada en la segunda mitad del siglo XIX por Ricordi, en Italia, y por Novello, en Inglaterra, es la que se ha mantenido hasta nuestros días.
LOS PERSONAJES
Esta ópera se ha representado en todo el mundo y en todos los tiempos. Ha favorecido su presencia la economía de medios que requiere con sólo tres personajes, o cuatro si contamos al coro, con una escenografía sencilla y con la elegante música de Gluck. 

  • Orfeo, el cantor de la Tracia, esposo fiel y enamorado de la ninfa Euridice. Inicialmente pensado para un castrado, después reescrito para un tenor alto, a continuación se adaptó para una mezzosoprano, para acabar cantándolo en nuestros días algunos contratenores. Existe también una versión para barítono. De modo y manera que, este papel, puede ser cantado por todos los registros, tanto de hombre como de mujer, a excepción del bajo.
  • Euridice, la ninfa amada por Orfeo, cuya muerte lo mueve a bajar al mundo subterráneo para rescatarla. Papel para soprano lírica.
  • El dios Amor, que ayuda a Orfeo a recobrar a su amada de la muerte. Rol para soprano lírica.
  • El Coro está concebido en el sentido clásico, pues funciona como un personaje más de la acción.
  • Por otra parte el Ballet, no lo es tanto en el sentido estricto, pues se ha transformado en pantomima, y tiene un papel activo indispensable.
FRAGMENTOS DESTACADOS

  1. Orfeo: Aria. “Chiamo il mio ben così (Llamo así a mi bien)“. De elevada belleza melódica, es de carácter lamentoso y se basa en tres estrofas relacionadas entre sí. Un canto doliente a la ausencia de su amada. Basten sus palabras: “Llamo así a mi bien/ cuando el día amanece/ cuando se oculta/ pero es inútil mi dolor/ el ídolo de mi corazón/ no me responde”.


  1. Orfeo: Recitativo. “Numi!, barbari numi (¡Dioses!, bárbaros dioses)”. Orfeo inicia un pausado recitativo, acompañado por las cuerdas, en el que se dirige a los dioses, por haberle arrebatado a su esposa.

  1. El dios Amor: Aria. “Gli sguardi tratieni (Contén las miradas)”. Tiene un esquema tripartito. Su encantador tema principal, es expuesto por dos oboes acompañados del pizzicato de las cuerdas. La mejor intervención de este breve papel, que se muestra como el personaje más rococó de la ópera.


  1. Descenso al Averno: Se trata de una sucesión alternada de Coro y parte solista de Orfeo, combinada con ballet y pantomima, que explica el enfrentamiento del protagonista con las Furias infernales. Aquí solo se presentan dos coros:”Misero giovane (Mísero joven)” y “Chi mai dell’Erebo (¿Quién al Averno?)”.


  1. Danza de las Furias: Sugiere a la perfección el ritmo frenético al que, se supone,  están sometidas las Furias, gracias a rápidas gamas de las cuerdas con llamadas de los trombones que hallan respuesta en los oboes.


  1. Ballet de los espíritus afortunados: Sigue un esquema tripartito. El primer tema nos introduce en el ambiente etéreo de los Campos Elíseos y es expuesto por las flautas y las cuerdas. Le sigue el célebre solo de flauta,  acompañado por el susurro de los violines, de una fuerza poética inigualable. Después la orquesta reemprende el primer tema.


  1. Euridice: Recitativo. “Qual vita è questa? (¿Que vida es esta?)”. Tenso recitado acompañado por la cuerda, y con fuerte sabor dramático. Euridice se pregunta, si merece la pena vivir con lo que, aparentemente, califica de desdén por parte de Orfeo y que, en realidad, no es más que cumplir las instrucciones recibidas de no mirarla.


  1. Dúo: “Vieni segui i miei passi (Ven, sigue mis pasos)”. Es el comienzo del acto tercero y el único dúo formal de la obra, ya que “Che fiero momento”, es más bien un aria da capo, con acompañamiento de Orfeo a intervalos. Como toda la música de Gluck es de una gran belleza melódica. 


  1. Orfeo: Aria. “Che farò senza Euridice? (¿Que haré sin Euridice?)”. Nos hallamos ante la página más célebre de toda la ópera junto con el “Ballet de los espíritus”. Acompañada, tan sólo, por los instrumentos de cuerda, expresa todo el desconsuelo del protagonista,  con un lirismo fuera de serie.


10.      Coro: “Triunfi amor e il mondo intero (Triunfe amor y el mundo entero...)”. La orquesta, expone un tema triunfal, y Orfeo empieza a cantar, seguido del Coro que le imita. Siguen dos breves intervenciones de Amor y Euridice, separadas por intervenciones corales,  que retomarán el mismo tema a modo de jubilosa conclusión.

OÍR_AUDIO10

DISCOGRAFÍA
Por no poner la misma grabación para el video y el audio, vamos a  diversificar con este AUDIO:

Orfeo ed Euridice - Christoph Willibald Gluck
Año de grabación………………1998 
Director……………………Peter Maag
Orfeo ……………………  Ewa Podles 
Euridice  ………………… Ana Rodrigo 
Amore …………………..  Elena de la Merced 
Orquesta………………… Sinfónica de Galicia
Coro………………………Comunidad de Madrid
Grabado en estudio

Y este VÍDEO del que también existe grabación en CD:

Orfeo ed Euridice - Christoph Willibald Gluck
Año de Producción………………1982
Director…………………Raymond Leppard
Orfeo .........................  Janet Baker 
Euridice .....................  Elisabeth Speiser 
Amore  ........................ Elizabeth Gale 
Orquesta y Coro...... Festival de Glynderbourne
Grabado en directo

sábado, 11 de junio de 2011

I CAPULETI E I MONTECCHI (Bellini)

I Capuleti e i Montecchi (Capuletos y Montescos)”, nos relata,  aproximadamente, la historia de los llamados “Amantes de Verona”, o, si se prefiere, la de “Romeo y Julieta”.  Acudiendo a la documentación, que siempre guardo como un tesoro, me he dado cuenta que vi por primera vez esta obra belcantista, el 20 de febrero del 2007, en su debut bilbaíno, pues no había sido nunca representada en la villa. Yo tampoco conocía las bellezas melódicas que encierra. Sabía, si, de ciertas partes, por las grabaciones en solitario de algunos cantantes, que se han especializado, en nuestros días, con esta clase de repertorio.

Bellini, para musicalizar ésta ópera, aprovechó todo lo que pudo. Primero, utilizó un libreto no escrito para él expresamente (se trata del “Romeo y Julieta” del compositor Vaccai). Luego, recuperó muchas partes de la música de su malograda “Zaira”, que no había tenido ningún éxito en el estreno. Por si esto fuera poco, hay que añadir el escaso tiempo que tuvo para terminar su tarea: se habla de mes y medio. Es un reducido intervalo, incluso, para aquella época en la que trabajaban rápido. Si unimos, además, que Bellini era muy lento en componer, tendremos una idea aproximada de las vicisitudes por las que tuvo que pasar.

En un primer análisis sosegado de la ópera, teniendo en cuenta su génesis, creo que tranquilamente podíamos pensar en un pastiche. Nada más lejos de la realidad. La crítica es negativa, en cuanto a que no respeta la dramatización original shakesperiana (los muchos personajes que tiene la obra inglesa, quedan reducidos solo a cinco). Otro defecto que suele atribuirse, es que, el héroe de la historia, Romeo, fue escrito para que lo interpretara una mujer disfrazada, con tesitura de mezzosoprano.

De esta manera, el compositor, se aleja bastante de la tradición romántica, que se estaba imponiendo con fuerza, y no permitía ya estos travestismos. Pero esa misma crítica no deja de reconocer que tiene una partitura cautivadora, por la propia música, pero asimismo, los recitativos, los dúos y el dramatismo. Gustó mucho en el estreno veneciano. Aunque no es una ópera que se prodigue mucho en nuestros actuales escenarios, sigue siendo representada.

Pues bien, admitidos todos los cargos contra la ópera y también los aciertos, he de decir que, a mí me engancharon las bellas melodías que la obra contiene, peculiar característica del catanés (éste es un logro único de Bellini, que trasmitió a otros músicos románticos). Yo volvería a destacar, en particular, de “I Capuleti e i Montecchi”, los dúos entre las dos mujeres, es decir, entre “Romeo y Julieta”, de una gran belleza y expresividad, que anticipa, de algún modo, los de “Norma y Adalgisa”.
La producción que se dio en el Euskalduna, fue de la Ópera Nacional de Paris, con dirección escénica de Robert Carsen, un canadiense que debutaba en ABAO. La puesta en escena, fue clásica, con escenarios sencillos que buscaban la sobriedad e incluso el minimalismo. Tan sólo tabiques móviles, una mesa de consejo, unas escaleras, unas sillas, y poco más, ésa era toda la escenografía. Bien, el movimiento escénico, de modo especial, en la lucha de los dos frentes, visto, no de manera directa, sino a través de sombras proyectadas sobre lo que asemejaban muros.  

Destacaba del conjunto el vestuario, clásico, también de la Ópera Nacional de Paris. Dominaba por todas partes el tono rojo y el aspecto era aterciopelado. Con los correspondientes juegos de luz, conformaba un escenario de época, grato de ver. En contrate, se utilizó el color blanco crema para el vestido de Giuletta, como símbolo de pureza. Riccardo Frizza, director italiano bastante conocido en Bilbao, dirigió a la Orquesta Sinfónica de Navarra, con la eficiencia que le caracteriza. Dio un sentido elegiaco a la partitura y hubo buenos momentos musicales del arpa, el clarinete y la trompa.

Una escena de la ópera
El Coro de Ópera de Bilbao, para mi gusto, uno de los mejores coros españoles de ópera, estuvo conforme a lo que nos tiene siempre acostumbrados. En cuanto a los protagonistas, tuvimos uno de excepción: a la acreditadísima, aunque joven, mezzosoprano Daniela Barcelona. Junto con Inva Mula, que sustituía a la proyectada Stefania Bonfadelli, por enfermedad. Sus actuaciones, especialmente en dúos, fueron lo mejor de la tarde. Completaban el reparto, Ismael Jordi, antiguo futbolista, en Tebaldo, que demuestra mucha voluntad; muy buen Capellio el de Giovanni Batistta Parodi; finalmente, Filippo Morace, cumplió con su papel de Lorenzo.

En contra de mi costumbre, he querido haceros partícipes del porqué, una ópera, relativamente poco escuchada, puede llegar a ser, desde hace cuatro años, una de mis favoritas, y por eso, precisamente, la incluyo en mi blog.

EL ARGUMENTO
Capellio, jefe de la casa de los Capuletos, está reunido con las familias más ilustres del clan para tomar venganza por la muerte de su hijo a manos de Romeo. Todos juran revancha por ese homicidio. Tebaldo, sobrino de Capellio y enamorado de Julieta, la hija de éste, anuncia que el clan rival de los Montesco, está preparando un ejército, pero van a enviar antes de nada a alguien para parlamentar.

Escena Final
Capellio anuncia su decisión de rechazar cualquier trato, a pesar de que el médico Lorenzo, intenta favorecer el diálogo aconsejando que se ponga fin al constante derramamiento de sangre. Pero no es escuchado en sus demandas. Tebaldo apoya a Capellio y jura tomar represalias por el asesinato. El viejo, emocionado por lo expresado por su sobrino, promete que se casará con su hija Julieta ese mismo día.

Llega el enviado de los Montesco, que no es otro que el propio Romeo. Solicita del jefe del clan su perdón por la muerte del hijo y quiere ser un nuevo hijo para él, casándose con Julieta. Él anuncia que ya tiene ese hijo en Tebaldo y exige la guerra. Romeo declara que la culpa de la carnicería que, sin duda, va a haber, será de los Capuletos.

En sus aposentos, Julieta se lamenta del matrimonio que le ha sido impuesto pues ama a Romeo. Lorenzo le anuncia el regreso de su enamorado. Por un pasaje secreto se reúne con él. Los dos discuten una posible fuga. Pero la joven no quiere dejar a su padre ni tampoco abandonar Verona.
Romeo
Los Montescos atacan el palacio de los Capuletos para estorbar la boda entre Julieta y Tebaldo. Romeo lamenta que su gente tenga que matarse: sería mejor optar por el diálogo. Él vuelve nuevamente para convencer a Julieta de la huída, pero es descubierto por Capellio quien, con Tebaldo y gente afín, consiguen detenerlo. Pero los Montescos vienen en su ayuda y logran rescatarle.

Julieta, con el ánimo muy decaído, no sabe que partido tomar. Lorenzo entra y le dice que Tebaldo planea llevársela de Verona. Cree que la mejor salida es tomar una poción que actuará para que sea dada por muerta. Provocará en ella un profundo sueño y al despertar, podrán los dos amantes huir.

El inconveniente es que tendrá que estar en la tumba cuando se despierte. Le asegura que para entonces, encontrará a Romeo a su lado. Julieta duda pero, al final, bebe la pócima. Sabiéndose próxima al sueño profundo que imitará su muerte, pide perdón a su padre pero éste no se lo concede. Él ordena que se la lleven. Sospechando de Lorenzo, manda que lo mantengan vigilado en palacio. De este modo le resulta imposible avisar a Romeo de lo que han convenido.

En los jardines del palacio de Capellio y en un lugar apartado, Romeo se extraña de que Lorenzo no haya acudido a darle noticias de Julieta. Le descubre Tebaldo y comienzan un combate a muerte con las espadas. Pero el duelo queda interrumpido por la llegada del cortejo fúnebre de la supuesta difunta Julieta.

Romeo se desespera. Accediendo a sus ruegos, lo dejan sólo ante la tumba. Toma un veneno y se dispone a morir allí. Entonces despierta Julieta y ve como su amado está expirando por el bebedizo que ha tomado. No puede hacer nada pues no disponen de ningún antídoto. Julieta decide entonces que debe morir con él.

Pide un poco del veneno pero se ha consumido todo. Cuando expira Romeo, ella cae exangüe sobre la tumba. Llegan los Capuletos y todos acusan a Capellio de ser el culpable de las dos muertes por su intransigencia.

EL COMPOSITOR
Vincenzo Bellini
La trayectoria vital de Bellini, fue trágicamente muy breve, pero está vinculada al estilo de vida romántico y apasionado de los artistas del siglo XIX. Su personalidad conjugaba la pasión y la exaltación, con la melancolía y aún con el pesimismo. No en vano dedicó toda su producción a la ópera seria. Carecía del humor chispeante de un Rossini o Donizetti.

Puede decirse que su arte reside en “el acento tierno y elegíaco de una melodía infinitamente larga y bella” a la que resultaría extraño cualquier ropaje distinto del que el propio compositor estableció. Así pues, dicho en una sola palabra, la gran aportación de Bellini a la ópera fue la “expresividad”. A esto hay que añadir una rebosante pasión romántica y una profunda sensibilidad. Ejerció gran influencia tanto en compositores líricos (Verdi, Wagner) como instrumentales (Chopin, Liszt).

Siempre se ha hablado de la armonía y la orquestación en la obra belliniana. Han sido criticadas inútilmente pues ambas deben aceptarse en función de un estilo personalísimo. Como ejemplo se pone siempre el de Bizet, que en sus años de conservatorio, quiso rehacer “Norma”. Después de haber recompuesto el primer acto, abandonó el trabajo: aquello era muy superior al original, pero resultaba extraño y ajeno al clima general de la obra.

La principal razón de ser de la música del compositor es el canto. Este canto, solo es exhibición de potencia vocal y habilidades técnicas en pasajes estáticos, cuando al clima contemplativo le conviene. Pero nunca interrumpe el desarrollo dramático. Rompe con el principio de que, por encima de todo, estaba la ornamentación.

LA GÉNESIS
A mediados de diciembre de 1829, Bellini se dirigió a Venecia para supervisar la escenificación de una obra suya, en la temporada que estaba a punto de iniciarse. Por aquel entonces, este compositor no era más que un valor emergente con dos óperas (“Il pirata” y “La Straniera”) que habían sido estrenadas en La Scala, ambas con mucho éxito. Creador de un nuevo estilo de gran intensidad dramática y pasional, logró demostrar su capacidad a la hora de satisfacer las expectativas de la gente que llenaba los teatros. En Venecia nunca se habían estrenado óperas del catanés y por eso el público esperaba impaciente.
Contratado por La Fenice, se iba a encargar de adaptar su ópera “Il Pirata” a la compañía local de canto. Después sería el turno de Pacini, quien se había comprometido a escribir un nuevo estreno. Pero debido a sus muchos compromisos, este último compositor no pudo cumplir el contrato. La dirección de La Fenice, cuando confirmó que no tenía ópera para su teatro, comenzó a presionar a Bellini para que la compusiera. Según los planes debía ser presentada el 23 de febrero de 1830. Tenían escasamente dos meses para hacer la música.

El siciliano, que detestaba trabajar con prisas y temía que la ópera fracasara por eso, eludió, en principio, el encargo. Pero las mejores familias venecianas ejercieron mucha presión sobre el asunto y él, que mantenía con ellos excelentes relaciones, se vio obligado a aceptar. Escribir una ópera en tan poco tiempo, no era una tarea fácil. El músico contaba con aligerarse el trabajo usando un libreto ya preparado y empleando parcialmente  música ya compuesta. Para los versos, se puso de acuerdo con Felice Romani: adaptarían el “Romeo y Julieta” de Vaccai. En cuanto a la música, aprovecharían parte de la anterior “Zaira”, que los venecianos no conocían y que fue un fracaso en su debut del Teatro Ducale de Parma.

Romeo y Julieta
Ciertos historiadores afirman que el libreto de Vaccai, del que “I Capuleti e i Montecchi” aprovechó el texto, reformándolo, no está basado en William Shakespeare. Hay una razón importante: la obra del dramaturgo inglés no era entonces suficientemente conocida en Italia. Parece que ni Bellini ni Romani sabían de la obra. De ser así, es de suponer que, para el libreto inicial, se basaran en fuentes originales que datan del siglo XVI, utilizadas también por el comediógrafo anglosajón: una narración de Luigi Da Porto y una novela de Matteo Bandello.

Se calcula que esta ópera mantuvo ocupado a Bellini entre el 20 de enero y el 3 de marzo de 1830. El esfuerzo fue grande según lo atestiguan cartas dirigidas, una a Giudita Turina (“Me afano de la mañana a la noche y será un milagro si logro acabarla sin enfermar”) y otra a Lamperi (“Estoy completamente agotado. Solo la idea de terminarla en un mes, me confunde, es mi cruel martirio”). El problema principal de su cansancio y tensión nerviosa residía en que no estaba reutilizando música ya escrita, sino que la modificaba profundamente, sometiéndose a un agotador proceso de autentica recreación. Si el material melódico procedía en gran parte, como ya se ha dicho, de la malograda “Zaira”, también recurrió a “Adelson e Salvini”, obra con la que se había despedido del conservatorio. Al cabo de mes y medio de intenso trabajo, la nueva ópera quedó terminada.

El 23 de febrero se iniciaron los ensayos y subió al escenario de La Fenice de Venecia, la noche del 11 de marzo de 1830. Fue acogida calurosamente por el público veneciano. Los periódicos reseñaron el acto como “el éxito más espectacular y afortunado”, “aclamaciones y aplausos sin fin al principio, en la mitad y al final de cada acto” y “fragmentos llenos de gran belleza, de ideas novedosas, de canto y de perfecta armonía”. Al concluir la tercera representación, el compositor fue acompañado a casa a la luz de las antorchas y al son de una banda militar que entonaba piezas favoritas de sus obras. Tras el estreno veneciano, “I Capuleti e I Montecchi”, se integró rápidamente en el circuito teatral italiano y extranjero. Incluida en el repertorio habitual de los teatros, fue, en el siglo XIX, una de las más representadas.

A finales de 1830, inauguró la temporada de carnaval del Teatro alla Scala de Milán. Para este estreno, Bellini tuvo que modificar el papel de Julieta, que inicialmente estaba escrito para soprano, cambiándolo a una tesitura de mezzosoprano. El compositor no quedó satisfecho con los cambios. Gracias a los circuitos empresariales, la ópera incrementó su difusión, alcanzando a todos los teatros principales y secundarios de la península itálica.

Llegó,  traducida a varias lenguas, a todos los países europeos en los que se representaban óperas italianas. En torno a los años cuarenta del siglo XIX, la obra alcanzó lugares remotos, como La Habana, Ciudad de Méjico, Nueva Orleáns, Río de Janeiro, Buenos Aires, etc. En cuanto a cantantes hay que decir que unieron su nombre al de la ópera, todos los más importantes de los años treinta y cuarenta del siglo XIX.

Ya en el XX, en 1930 se representó en Catania, con motivo del centenario de la muerte de Bellini, y, posteriormente, en los años cincuenta, en La Scala dirigida por Abbado, con Jaime Aragall en el papel de Romeo, lo que motivó un cierto escándalo. Hoy en día puede decirse que sigue estando en el repertorio habitual de los teatros, aunque no se prodiga demasiado. En sus primeros años, Santina Ferlotti y luego María Calibran, introdujeron la costumbre de sustituir el último cuadro de la ópera por el de Nicolà Vaccai, costumbre que persistió durante prácticamente todo el siglo XIX. La razón hay que buscarla en que la escena de Vaccai, era muy lucida vocalmente para las cantantes. En cambio el final belliniano, es conciso y no permite finales belcantistas. Hoy lógicamente, se ha vuelto a la obra original.

LA ÓPERA
Al lado de “Norma”, “I Puritani”, “La Sonnambula” y si acaso  Beatrice di Tenda”, la obra de la que nos estamos ocupando (“I Capuleti e i Montecchi”), quizás pueda producir la sensación de ser una ópera menor y, por tanto, a olvidar por el gran público. Una partitura como ésta, no debe nunca olvidarse aunque sea del período inicial del autor. Su música se eleva por encima de lo convencional del libreto y expone emocionantes líneas melódicas, llenas de pasión. Algunos fragmentos son precursores de las futuras grandes composiciones líricas del autor. Por último añadir, que para aquel que no la conozca, representa, a mí entender, un aliciente más para su escucha.

En “I Capuleti e I Montecchi”, Bellini atenúa el estilo árido y la declamación rigurosa de “La Straniera”, para volver a un modo melódico, a una efusión lírica, con aires suaves y seductores, que se adaptan muy bien a la trágica historia. La música se acompaña con un canto altamente expresivo, una atención extrema hacia el texto y una instrumentación equilibrada, destinada a conceder el máximo relieve a la voz. Los momentos líricos divididos claramente en arias y recitativos, quedan encajados con habilidad, en escenas más amplias, en las que introduce preludios instrumentales e intervenciones corales. Por eso se dice que conserva elementos del belcanto previo al romanticismo. Otra característica de la ópera es el empleo de una mezzosoprano travestida en un papel de hombre, el de Romeo. Se consideraba más apropiada para la transmisión de los sentimientos amorosos.

LOS PERSONAJES
Romeo, Julieta y Tebaldo, los personajes principales, aparecen en escena, cada uno, con su aria de salida, que los define desde el punto de vista emotivo y psicológico y sitúa el marco del drama, antes de que la acción aborde el nudo de la historia. En su creación, Bellini se dejó llevar por la estética belcantista: voces ligeras en los papeles masculinos,  como Tebaldo, y una voz de carácter para Romeo representado por una mujer con ropas de hombre.
  1.  Romeo, jefe de los Montescos, enamorado de Giulieta. Escrito para mezzosoprano de coloratura, disfrazada de hombre. Requiere flexibilidad y extensión.
  2. Giulieta, hija de Capellio, obligada por su padre a renunciar a Romeo para casar con Tebaldo. Soprano de coloratura de papel ornamentado y difícil.
  3. Tebaldo, sobrino de Capellio y primo de Giulieta, con quien la quiere casar su tío. Tenor ligero de tesitura aguda.
  4. Capellio, padre de Giulieta y jefe de la casa de los Capuletos. Papel para bajo.
  5. Lorenzo, médico de la familia Capuleto, no es ni sacerdote ni monje, como es habitual encontrarlo en la versión shakesperiana. Papel para bajo.
FRAGMENTOS DESTACADOS

  1. Obertura: de las denominadas “popurrí”, porque anticipa melodías que posteriormente oiremos en la ópera. Las orquestas sinfónicas la interpretan bastante habitualmente en sus conciertos.
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  1. Aria: Tebaldo. È serbata a questo acciaro (Está reservada a esta espada)”. Se trata de la salida a escena de este personaje, en la que demuestra su sed de venganza. Encuadrada en una amplia exposición con coro que contiene recitativo, aria y cabaletta. No se graba completa por ser demasiado extensa. Aquí oiremos solamente el aria propiamente dicha, que es de una  considerable dificultad. El competidor de Romeo se extasía en la venganza y en casarse con Julieta.
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  1. Cabaletta: Tebaldo con coro. L’amo tanto, e m’è si cara (La amo tanto y me es tan querida)”. Segunda parte del aria anterior. Tebaldo quiere demostrar cuanto ama a Julieta. Es contestado por Capellio, Lorenzo y los jefes de las distintas familias del clan. Al final, acaban todos en un gran concertante, con mucho sabor belliniano.
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  1. Aria: Romeo. “Ascolta. Si Romeo t’uccise un figlio (Escuchad, si Romeo te mató a un hijo)”. Para presentar a Romeo por primera vez, el compositor sigue el mismo procedimiento en tres partes ya descrito, es decir: Recitativo, Aria y Cabaletta. De considerable extensión, nos remitimos aquí solo al aria. Ofrecimiento de paz de los Montescos a los Capuletos. Delicado fragmento,  con intensidad dramática, cantado, como se ha ya repetido, por una mezzosoprano disfrazada de hombre.
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  1. Cabaletta: Romeo y Coro. La tremenda ultrice spada (La terrible espada vengadora)”. Segunda parte del aria anterior. La propuesta de paz de los Montescos, es rechazada. Todos se aprestan a la guerra. Termina el fragmento en otro gran concertante de mucha tensión.
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  1. Recitativo y Aria: Julieta. Toca el turno a la soprano investida de joven enamorada. Esta bellísima aria es precedida en el recitativo de un solo de trompa y en el aria se acompaña con el arpa. Las coloraturas son considerables y la pieza es de una dificultad grande.
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  1. Dúo: Romeo y Julieta. “Ah, crudel, ognor ragioni (Ah cruel hablas de honor)”. Primera parte del dúo de la pareja. Inicialmente, cada uno canta su papel por separado. Luego se funden las voces en una arrebatadora melodía. Él quiere huir de Verona pero la joven no puede dejar a su padre.
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  1. Dúo: Cabaletta. Vieni, ah, in me riposa (Ven, eh, confía en mí)”. Segunda parte del apasionado dúo de los protagonistas. La combinación de voces entre una mezzosoprano y una soprano, suscitó la admiración de un espectador como Berlioz, que después de verla en Florencia, declaró: “Estas dos voces vibrando juntas como si fuesen una sola, símbolo de la unión perfecta, confieren a la melodía una fuerza extraordinaria”. Y eso que este compositor era poco aficionado al maestro de Catania.
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  1. Coro de Capuletos: “Lieta notte, avventurosa (Feliz noche venturosa)”. Intervención en solitario del Coro a ritmo de baile cortesano, danzado por un ballet. Festejan la futura boda de Julieta con su primo Tebaldo. El texto nos indica que “después de unos días malditos, llega la alegría del himeneo”.
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  1. Primer final: “Se ogni speme (Si toda esperanza)”. El amplio final del primer acto es justamente famoso. Los dos amantes cantan al unísono una larga, sugestiva y vehemente  melodía. Son contestados por Tebaldo, Capellio y el Coro. Mientras que los enamorados se lamentan de que no van a poderse ver más que en el cielo, los Capuletos claman venganza y Lorenzo trata de contenerlos.
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  1. Preludio Acto II: Breve interludio orquestal con un solo de violonchelo que no se puede uno perder.
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  1. Final: Aria de Romeo. “Tu sola, o mia Giulietta”. No es exactamente el final de la obra sino un poco anterior, cuando él toma el veneno antes de que despierte Julieta. Es un fragmento lamentoso, recordando a su amada a la que espera pueda ver en el más allá. Compuesta de recitativo y aria (Deh, tu bell’anima- Ah, tu bella alma), tiene unos tintes dramáticos innegables.
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DISCOGRAFÍA
Nos inclinamos por este AUDIO:

I Capuleti e I Montecchi - Vincenzo Bellini 
Año de grabación.......... 1975
Director.................Giuseppe Patané
Giulietta...............  Beverly Sills 
Romeo ................  Janet Baker 
Tebaldo ..............  Nicolai Gedda 
Capellio  .............. Robert Lloyd 
Lorenzo  .............. Raimund Herinckx 
Orquesta: New Philarmonia
Coro: John Alldis Choir
Grabado en estudio

Con este VÍDEO

I Capuleti e I Montecchi - Vincenzo Bellini 
Año de producción............  2005
Director.................. Luciano Acocella
Giulietta ................  Patrizia Ciofi 
Romeo ..................  Clara Polito 
Tebaldo .................  Danilo Formaggia 
Capellio ..................  Franca Sacchi 
Lorenzo  .................. Nicola Amodio 
Orquesta: Internazionale d´Italia
Coro: Bratislava Chamber Choir
Grabado en directo