El atrezzo puede definirse como la utilería, es decir todos los accesorios necesarios para una determinada representación sea literaria u operística.
Es evidente que en los teatros constituye una pieza fundamental y no puede funcionar sin él ninguna obra teatral.
Quizás por esta razón de ser imprescindible, existen muchas anécdotas atribuidas a su falta de previsión, como por ejemplo: espadas o puñales que no aparecen, pistolas que disparan de verdad, colchonetas para amortiguar golpes que desaparecen, etc.
No es ninguna tontería citar este último punto pues a la insigne actriz Sara Bernard, interpretando “Tosca”, por una colchoneta que no estaba en su sitio en el último acto- cuando se arroja desde el castillo de Sant’Angelo- le costó una pierna: primero se la fracturó y luego se gangrenó.
Del tema del utillaje teatral va a tratar esta anécdota ubicada en el quinto continente y confirma que también allí tienen sus desastres en la ópera.
Perth es la capital de la Australia Occidental y está situada al oeste del país. Tiene 1,7 millones de habitantes, lo que la convierte en la cuarta ciudad más populosa del territorio.
De acuerdo a su categoría, tiene un teatro donde en 1978, por iniciativa de un joven productor anticonformista y provocador, tuvieron la ocurrencia de poner en escena la “Salomé” de Strauss.
Ya se veía que por el carácter de las gentes del lugar, no iba a ser la sede ideal para poder escenificar esta rica orgía alemana de incesto, necrofilia y destino.
Pero el productor estaba decidido a agitar la existencia de los habitantes de la ciudad. De manera que se contrató esa ópera para ser representada en la temporada de otoño-invierno.
Poco antes de la puesta en escena, nuestro pequeño genio pidió a los técnicos que realizaran una horrenda cabeza ensangrentada de Juan el Bautista, para utilizarla al final de la gran escena conclusiva, cuando Salomé insiste en besarlo en la boca.
Durante los ensayos, surgió el habitual contraste sobre cuestiones de buen gusto entre nuestro joven productor y el director del teatro. Después de una interminable discusión, se aceptó que la cabeza fuese llevada a escena cubierta con un paño blanco.
Llegó la soprano, una señora de estatura imponente y terrorífica, procedente de la Alemania del este. Lo primero que hizo fue discutir con los técnicos sobre la cabeza. Como esa decisión por parte del productor era inapelable, se tuve que conformar.
La tarde de la representación, el público quedó petrificado con el argumento de la obra y no se sabía bien como iba a reaccionar ante la escena final.
Había, evidentemente, una cierta prevención por parte de los responsables, hacia el momento en que se levantara el paño del vaso de plata y apareciera la horrible cabeza ensangrentada que pidió hacer el productor.
“Aquí soldados, bajad a la cisterna y traedme la cabeza de ese hombre”, cantó la imponente soprano mientras la orquesta le acompañaba con un ímpetu heroico, casi necrofílico.
El momento estaba a punto de llegar: solemnemente el verdugo entró en escena trayendo envuelta en un paño blanco la supuesta cabeza en un vaso de plata.
“No quisiste que yo besara tu boca. Pues bien ¡ahora voy a besarla!”, siguió cantando la soprano con un brío envidiable. Ni corta ni perezosa, tiró del paño blanco y ……… sobre el vaso de plata había: ¡una pila de sándwich de jamón! Las risotadas fueron generalizadas.
La mujerona soprano estaba tan afectada que no supo seguir y hubo que cerrar el telón y dar por concluida la representación.
EL ARGUMENTO
Hastiada de la fiesta que se celebra en palacio, la joven princesa de Judea, Salomé, pide ver al extraño prisionero que, alojado en la cisterna, proclama la llegada del Mesías. Es Jokanaan (Juan, el Bautista).
Al contemplarlo, se enamora y le ruega que acceda a sus deseos carnales. El profeta la rechaza violentamente y la maldice. La joven jura venganza. Es la primera vez que alguien no accede a sus caprichos.
El pervertido Herodes, que gusta de su hijastra Salome, le pide que baile a cambio de un deseo, cualquier deseo que tenga.
Ella le hace jurar que cumplirá su palabra, y a pesar de las protestas de su madre Herodías, la esposa de Herodes, baila la danza de los siete velos.
Luego de bailar, pide su deseo: la cabeza del profeta en una bandeja de plata.
Herodes intenta desesperadamente satisfacerla con otras cosas y persuadirla de su insensatez.
Pero ella está convencida de que lo único que desea es la cabeza del profeta. Finalmente Herodes accede, pues había dado su palabra en público.
La ejecución del Bautista es el punto álgido de la obra, no se ve en escena pero la orquesta se encarga de registrar el momento.
El verdugo entrega la cabeza en la bandeja a Salomé que, enloquecida de placer, hace el monólogo culminante de la ópera "Ah, no quisiste que yo besara tu boca. Pues bien, ¡ahora voy a besarla!".
Desquiciada, le declara su amor ante la mirada espantada de los presentes. En el momento en que la princesa besa la cabeza sangrante del profeta, Herodes ordena a los soldados que la maten.
EL AUTOR
Richard Strauss (1864/1949), compositor y director de orquesta bávaro, del Romanticismo tardío. Creó, sobre todo, óperas, Lied y poemas sinfónicos. Sus partituras influyeron, de modo decisivo, en el desarrollo de la música del siglo XX.
Hijo de un intérprete de trompa en la orquesta de la Ópera de Múnich, fue «niño prodigio».
Estudio en su ciudad natal y amplió estudios en otros lugares.
Consiguió muy pronto abrirse camino como director de orquesta y realizó numerosas giras artísticas.
En estos primeros años se distinguió como compositor de poemas sinfónicos: “Don Juan (1889)” y “Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel (1895)”. Luego vinieron: “Así habló Zarathustra- 1896”, “Don Quijote (1897)”, “Una vida de héroe. 1898”, así como su “Sinfonía Alpina (1915)”.
A finales del siglo XIX, se interesó por la ópera. Sus primeros dos intentos en el género, “Guntram (1894)” y “Feuersnot (1901)”, fueron rotundos fracasos y estaban muy influenciados por Wagner.
Se casó en 1894 con la soprano Pauline de Ahna, a quien dedicó varias de sus composiciones y con quien tuvo un hijo: Franz Strauss (1897-1980)
En 1905 compuso la ópera que nos ocupa (“Salomé”), que constituyó su primer éxito. La siguiente ópera de Strauss fue “Elektra (1909)”, donde el límite de disonancia llegó un poco más allá.
Con esta última, empezó la colaboración entre el músico y el libretista Hugo von Hofmannsthal.
A partir de ese momento, ambos trabajarían juntos en varias ocasiones, iniciando una cooperación que sería de las más fructíferas en la historia de la ópera mundial.
Sin embargo, en sus siguientes trabajos, cambió de estilo y moderó su lenguaje armónico, teniendo también una excelente acogida por parte del público.
Así nació “El caballero de la rosa (1910)” con un carácter muy “a lo Mozart”. Continuó la composición de óperas con “Ariadne auf Naxos (1912)”.
Esta última fue pensada inicialmente como un contraste entre un acto de ópera y uno de teatro, sacado de “El burgués gentilhombre” de Molière. No gustó y en 1916 el compositor sustituyó el acto teatral por uno operístico.
La primera guerra mundial impidió varias de las iniciativas de Strauss en el terreno teatral y uno de sus proyectos más ambiciosos: la fundación del festival de Salzburgo.
Hugo von Hofmannsthal preparó al compositor un libreto con una de sus obras má
s complejas y alegóricas, cuyo resultado se plasmó en la ópera “La mujer sin sombra (1918)”
En los años siguientes el nivel dramático de sus creaciones decayó con obras como “Intermezzo (1923)” y “La Elena egipcia (1928)”
La muerte prematura de Hofmannsthal, hizo que finalizara su colaboración. Antes de que sucediera, le dio tiempo a concluir “Arabella (1933)” que, en cierto modo, es una repetición de “El caballero de la rosa”: un canto a Viena, no la de Maria Teresa de Austria, sino la del siglo XIX.
El músico se vio obligado a buscar otro colaborador y lo encontró en Stefan Zweig, que redactó el argumento de “La mujer silenciosa (1934)”, lejanamente comparable al de “Don Pasquale” de Donizetti.
El régimen impidió cualquier otra colaboración con este escritor de origen judío, a pesar de que Strauss estaba adscrito al partido nazi durante su vigencia en Europa.
Tuvo que recurrir a Joseph Gregor, cuya menor capacidad se percibe en las óperas siguientes: “Día de paz (1936) y Daphne (1938).
Con libreto de Clemens Krauss y basada en un tema que el músico había debatido largamente, compuso su última obra, “Capriccio (1941)”, inspirado en la ópera de Salieri “Prima la musica, poi le parole- Primero la música, después las palabras (1786)”
Richard Strauss murió a la edad de 85 años. Paulina, su esposa, inconsolable, falleció seis meses más tarde.
LA ÓPERA
Con “Salome” inició Strauss la serie de óperas que le darían fama universal y el grado de operista de primera línea en el siglo XX.
El músico conoció la obra teatral del dramaturgo irlandés Oscar Wilde, en 1901, durante unas representaciones que tuvieron lugar en Berlín. Se dio inmediatamente cuenta de que aquel texto “pedía música a gritos”, como el mismo dijo.
También advirtió que el asunto por si mismo, con su morbosidad, sus colores orientales y sus refinamientos psicológicos, podía ser un éxito seguro.
Un poeta vienés, Antón Lindtner, se brindó para sacar un libreto de opera de este tema, pero las
primeras escenas mandadas al compositor, no le satisficieron.
Strauss acudió entonces al texto francés original y, sobre todo, a la traducción directa al alemán hecha por la poetisa Hedwig Lachmann.
Le pareció perfecta y de ahí sacó, él personalmente, el libreto que es casi literal. No obstante, introdujo algunas modificaciones estilísticas que contribuyeron a la eficacia y concentración de las palabras.
Y es que el estilo de Wilde en esta obra, imita el de la Biblia y da lugar a grandes enumeraciones y repeticiones. El compositor quería brevedad y por eso quedó reducido a la mitad, limitándose exclusivamente a lo esencial.
La ópera se desarrolla en un solo acto y tanto el libreto como la música, poseen una intensidad que deja atado al espectador en su butaca desde el principio hasta el fin.
Respecto a la música, el problema principal con que se tropezaba el compositor, podía resumirse en la pregunta siguiente: ¿Cómo se compone una ópera después de Wagner?
La respuesta es doble: 1- Convirtiéndose en un imitador, en cuyo caso el público preferiría el original a la copia o 2.-abrir un nuevo camino. En el primer caso el fracaso era seguro y para abordar el segundo se necesitaba ser un genio.
Era evidente que Strauss había ya superado a Wagner, aunque no en el campo de la ópera sino en el del poema sinfónico.
Pero con esta obra, consigue liberarse de su influencia, excediendo el romanticismo y creando algo nuevo, algo que nunca antes había existido: el drama musical moderno.
Merece especial mención la densísima orquesta que, según demanda la partitura, incluye más de cien instrumentos, con sesenta de cuerda y más de cuarenta entre la percusión y el viento. La música es a ratos politonal (quejas de los sacerdotes judíos) y a ratos atonal (monólogo final de Salomé).
La obra se estrenó el 9 de diciembre de 1905 en la Ópera Real de Dresde. Es una fecha señaladísima ya que ese día se abrieron nuevas puertas a la ópera.
El debut había estado precedido de grandes dificultades:
1. De índole moral pues el tema era evidentemente delicado.
2. Algunos cantantes se asustaron de la novedad y del argumento. La soprano que estrenó el papel, Marie Witich, se negó al principio a interpretar un rol “tan indecoroso”. Los que personificaban a Herodias y Jokanaan, también se negaron a cantarlo.
En la primera representación estaba presente la crítica de toda Europa. Asistieron Rachmaninov y Toscanini. Este último la haría triunfar en La Scala. El éxito fue clamoroso.
De repente nuestro músico se convirtió en el compositor más célebre del mundo. Los teatros se disputaban su nueva creación. El único importante que no consintió escenificarla fue el de Viena a pesar de los esfuerzos de Gustav Mahler.
Pero como la ópera era cruda y, desde el punto de vista conservador, inaceptablemente lasciva y presuntamente inmoral, encontró en sus inicios dificultades para difundirse en algunos lugares. Sólo la indudable categoría musical de esta creación, consiguió vencer los obstáculos.
Uno de los hijos políticos de Cosima Wagner (Henry Tode), dio una conferencia en Berlín, tres semanas después del estreno, en la que tronaba contra “la profanación de la música para describir con ella la perversidad”.
Cuando en 1907 se estrenó en Estados Unidos (Metropolitan Opera House) hubo una crítica tan feroz por parte del público, que tuvieron que cancelarse las representaciones posteriores, incluso las contratadas para que las dirigiera el mismo Strauss.
Parece que parte de este juicio negativo se debió a presiones de influyentes hombres de negocios.
Pero también muchas de los comentarios tenían su origen en el tema escogido y en el exceso de disonancias, poco escuchadas, hasta entonces, en ese teatro.
Curiosamente, en España no hubo reacciones de este tipo, posiblemente porque el texto alemán no resultaba comprensible.
Los estrenos de Barcelona- en enero- y Madrid- en febrero- ambos del año 1910, no desataron más que algunos comentarios irónicos de la prensa satírica del momento.
Pero Richard Strauss era un hombre listo y sabía que cuanto mayor fuera el escándalo, tanto mayor sería el éxito y tanto más saneados los ingresos.
Basten sus palabras, un poco cínicas, para confirmarlo: “Con los ingresos de esta obra perversa, he podido construirme mi magnífica villa de Garmish”.
“Salomé” forma parte del repertorio habitual y, por tanto, se presenta regularmente en los teatros de ópera.
Según el deseo del compositor, la cantante capaz de asumir con éxito el papel debía tener “la voz de una Isolda de dieciséis años”.
Este requerimiento es imposible dado que no existe soprano dramática con el poderío vocal para enfrentarse a la “Salome” en su juventud.
La más famosa intérprete fue la exuberante soprano búlgara Ljuba Welitsch (1913-1996), cuyo timbre se acercaba al pedido por Strauss.
Welitsch cantó Salomé en Viena, dirigida por el propio Strauss, en 1944, convirtiéndose en sensación internacional.
Debutó en el Covent Garden de Londres en una producción dirigida por Peter Brook con decorados de Salvador Dalí.
Y también en el Metropolitan de Nueva York en 1949, dirigida por Fritz Reiner, una de las veladas más recordadas de la historia del teatro.
Desafortunadamente, el esfuerzo fue excesivo y la voz de Welitsch se desintegro en poco tiempo. Desde entonces la combinación de timbre y poderío vocal utilizado por Welitsch marca la norma que cautelosamente siguieron sus sucesoras.
MÚSICA “PSICOANALÍTICA”
No es casual que la ópera se compusiera por las mismas fechas en que empezó a difundirse el psicoanálisis. En 1900, Freíd había publicado su libro fundacional: “La
interpretación de los sueños”.
Aunque Strauss no lo hubiera leído, las ideas flotaban en el ambiente. De hecho puede decirse que la música de “Salome” es una “interpretación de sueños”.
La genialidad de esta obra consiste en que cada uno de los movimientos interiores de cada uno de los personajes, encuentra su exacto reflejo en la partitura: Es una de las pocas óperas que pueden verse con los ojos cerrados.
El ascetismo del Bautista, sus anatemas contra la corrompida corte del tetrarca Herodes y su repulsa de Salome, encuentran su maravillosa expresión en una música amplia, diatónica y severa.
Los caprichos anímicos de Salome, su curiosidad por ver el demacrado cuerpo del profeta, su súbito enamoramiento, su súplica de que se le permita besar aquella boca, su rabia al sentirse rechazada, el odio y la venganza por su negativa, sus juegos lascivos con Herodes, su sadismo al tener en sus manos la cabeza y su horror-amor al besar los labios muertos.
Todas estas situaciones son descritas y mimadas por una orquesta que vibra, que se convulsiona y languidece, según las ocasiones, con una música que está acechando el corazón de los personajes.
Lo mismo ocurre con la pasión y los miedos de Herodes, quien, de manera histérica, cree escuchar las alas del Ángel de la Muerte.
Pero no son sólo movimientos anímicos los que describe esta música prodigiosa. Lo más importante podría decirse que es el reflejo de la atmósfera, del ambiente.
La noche calurosa, la corrupción general de la corte de Herodes, el mundo opuesto de las esperanzas en el Mesías, todo ello recibe vida y color en la orquestación de Strauss.
LOS PERSONAJES
Para la lasciva hijastra de Herodes e hija de Herodías, se requiere una soprano dramática de amplio espectro pues, además de una extensa parte con grandes cambios dinámicos, requiere la
danza de los siete velos que, en caso de imposibilidad, se adjudica a una bailarina como solución.
Herodes Antipas, el tetrarca de Galilea, esposo de Herodías y lujurioso admirador de su hijastra Salome, debe de ser para un tenor spinto o dramático y no necesariamente requiere voz bella. Papel relativamente corto, poco agudo y menos dramático de lo que parece.
Herodías, personaje materialista, que ama el poder, los honores y a un hombre, Herodes, ha de ser interpretada por una mezzosoprano que otorgue a su rol sentimientos de tristeza (ya no es joven), pero que, a la vez, se muestre dominadora e intrigante.
Jokanaan, el profeta- en realidad San Juan Bautista- es el objeto de deseo de Salome. Papel clásico para un gran barítono de ópera, de voz resonante y grave. Cuando lo canta un barítono lírico, los resultados no son satisfactorios.
Narraboth, jefe sirio de la guardia, enamorado de Salome y que por su desinterés se suicida, siendo la primera víctima de la princesa. Papel breve pero intenso para tenor.
FRAGMENTOS DESTACADOS
Esta ópera constituye un contínuo sin prácticamente ningún momento separado, salvo la danza de los siete velos y los interludios, por lo que se hace más difícil seleccionar momentos. No obstante lo cual, trataremos de consignar algunos culminantes.
1.- Primer Interludio orquestal: Una vez que Salome ha conseguido vencer la resistencia del jefe de la guardia (Narraboth), un soldado baja a la cisterna para sacar de ella a Juan el Bautista.
Es un momento de enorme expectación que viene a llenar la orquesta. T
ras una breve frase inicial, las trompas entonan el tema de Jokanaan.
Más adelante, los violines y los violonchelos tocan los motivos de Salome. Las dos ideas musicales se entremezclan. El compositor parece que nos dice que, antes de haber visto al profeta, Salome está dispuesta a fundirse con él.
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2.- Escena: “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist ? (¿Dónde se halla aquel, cuya copa de pecados está ya repleta?)”. Primer enfrentamiento entre Jokanaan y Salome. El Bautista sigue criticando los pecados de la corte de Herodes, sin hacer el menor caso de la princesa.
Ella habla con Narraboth y éste intenta apartarle del peligro que supone el profeta. Al final, éste último pregunta: “¿Quién es esta mujer que me mira?”. “Soy Salome, la hija de Herodías, princesa de Judea”- contesta ella-.
La música refleja el enfrentamiento entre dos mundos: de un lado, el universo de corrupción y decadencia moral; de otro la esperanza mesiánica. Los dos mundos chocan violentamente. Podría decirse que los dos protagonistas cantan cada uno por su lado.
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3.- Escena: “Jokanaan ich bin verliebt in deinen Leib (¡Jokanaan! Estoy enamorada de tu cuerpo)”. Conversación entre la princesa y el profeta. La tensión se mantiene en todo momento y va aumentando en progresión. Salome alaba primero el cuerpo, luego los cabellos y finalmente la boca de Jokanaan.
Éste la rehuye con frases como “Atrás, hija de Babilonia, hija de Sodoma”. Finalmente la maldice y se retira a la cisterna. El himno de amor de la protagonista, es la primera secuencia de bel canto que aparece en la obra.
Son tres los elogios dedicados al profeta y tres, también, los rechazos. La orquesta brilla con dos únicos colores: el blanco de la frialdad del profeta y el rojo de la pasión de Salome.
OÍR_AUDIO3_Studer_Terfel_Bieber
4.- Segundo Interludio orquestal: Cuando el Bautista va camino de la cisterna, las voces humanas callan para dar paso a la orquesta. Mientras los violines sostienen un tremolo fortísimo, los metales desgarran el espacio sonoro con un grito horroroso, salvaje, que parece de venganza.
Después, los contrabajos entonan un motivo musical referido a la protagonista y a continuación aparece otro más breve pero amenazante, insistente y que se repite por tres veces.
OÍR_AUDIO4
5.- Quinteto de los judíos: Cuando Herodías propone a su consorte que se entregue el Profeta a los judíos, intervienen los que están asistiendo al banquete.
Entablan una curiosa discusión teológica sobre si el Bautista es un hombre santo, aspecto sostenido por Herodes, o sino lo es, según opinan los judíos presentes. La mencionada discusión se desarrolla en forma de fuga.
Son tres los elementos de que se compone: motivo de los judíos, su contrapunto y un diseño melódico y cromático que unas veces sube y otras baja. Una fuga es lo más apropiado para una discusión teológica.
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6.- Danza de los siete velos: Una vez que Salome se ha decidido a bailar para su padrastro, los músicos tocan una danza salvaje con instrumentos ruidosos y chirriantes. Es un baile sincopado que parece más bien el comienzo de una orgía.
La princesa los manda callar con un gesto y empieza, suavísimo, uno de sus motivos recurrentes. Durante la danza, la joven va despojándose, uno a uno, de los siete velos hasta quedarse completamente desnuda. Sin embargo, la música de esta danza casi parece una canción de cuna.
El propio Strauss señaló en varias ocasiones, que era un error bailar esta danza como si fuera un gran ballet. Debía realizarse en un espacio reducido, con movimientos insinuantes del cuerpo y, de vez en cuando, ligeras convulsiones, alentadas por la orquesta.
Con todo, el aspecto de la bailarina debería ser hermoso y adolescente, como corresponde a la edad del personaje. Esto plantea numerosos problemas.
Hasta hace poco tiempo, era sustituida por una profesional. Así ocurrió en el estreno. Pero actualmente no se acostumbra a hacer eso y la soprano sale del trance como puede.
OÍR_AUDIO6
7.- Escena: “Ah! Du wolltes mich nicht deinen Mund Kussen lassen Jokanaan! (¡Ah! ¡No querías dejarme besar tu boca Jokanaan!). Salome acaba de recibir de manos del verdugo, la cabeza del Bautista en una fuente de plata.
Comienza aquí el momento más intenso y cruel de toda la ópera. Mientras la corte mira horrorizada, ella se entrega a sus desvaríos.
Esta prolongada escena es equiparable a los más famosos finales del género. Una vez que ha besado la cabeza, dice que tiene un gusto amargo y se pregunta si el amargor es por la sangre o es el sabor del amor.
De este famosísimo final puede decirse que es como un poema sinfónico con voz. En esta gran recapitulación de la obra, afloran los desquiciados y contrapuestos sentimientos de la protagonista.
OÍR_AUDIO7_Studer
DISCOGRAFÍA
Como siempre hacemos, vamos a indicar la versión que se ajusta más a nuestro gusto, que no quiere decir que sea el de los demás. Vamos con el AUDIO:
Salome - Richard Strauss
Año de grabación: 1968
Director………………Erich Leinsdorf
Herodes …………… Richard Lewis
Herodias ……………. Regina Resnik
Salome …………….. Montserrat Caballé
Jochanaan …………Sherrill Milnes
Narraboth ………….. James King
Ein page der Herodias Julia Hamari
Erster jude ………… Kenneth MacDonald
Zweiter jude ………. Robert Bowman
Dritter jude ………..David Lennox
Vierter jude ………. John Brecknock
Fünfter jude ……… George Macpherson
Erster nazarener … Michael Rippon
Zweiter nazarener.. Gwyn Griffiths
Erster soldat ……… Neil Howlett
Zweiter soldat ……. David Kelly
Ein kappadozier …. Dennis Wicks
Ein sklave ……….. Elizabeth Bainbridge
Orquesta………….. London Symphony
Grabado en studio
Y para el VÍDEO:
Salome - Richard Strauss
Año de producción: 1997
Director…………Christoph von Dohnányi
Herodes ……… Kenneth Riegel
Herodias ……… Anja Silja
Salome ……….Catherine Malfitano
Jochanaan …… Bryn Terfel
Narraboth …….Robert Gambill
Ein page der Herodias Ruby Philogene
Erster jude …….. Peter Bonder
Zweiter jude …… Alexander Oliver
Dritter jude ……..Timothy Robinson
Vierter jude …….Rupert Oliver Forbes
Fünfter jude ……Jerry White
Erster nazarener Andrew Greenan
Zweiter nazarener Garry Magee
Erster soldat …… Graeme Broadbent
Zweiter soldat ….. Micheal Druiett
Ein kappadozier ..Simon Wilding
Ein sklave ……… Andrea Hazell
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo
Es evidente que en los teatros constituye una pieza fundamental y no puede funcionar sin él ninguna obra teatral.
Quizás por esta razón de ser imprescindible, existen muchas anécdotas atribuidas a su falta de previsión, como por ejemplo: espadas o puñales que no aparecen, pistolas que disparan de verdad, colchonetas para amortiguar golpes que desaparecen, etc.
No es ninguna tontería citar este último punto pues a la insigne actriz Sara Bernard, interpretando “Tosca”, por una colchoneta que no estaba en su sitio en el último acto- cuando se arroja desde el castillo de Sant’Angelo- le costó una pierna: primero se la fracturó y luego se gangrenó.
Del tema del utillaje teatral va a tratar esta anécdota ubicada en el quinto continente y confirma que también allí tienen sus desastres en la ópera.
Perth es la capital de la Australia Occidental y está situada al oeste del país. Tiene 1,7 millones de habitantes, lo que la convierte en la cuarta ciudad más populosa del territorio.
De acuerdo a su categoría, tiene un teatro donde en 1978, por iniciativa de un joven productor anticonformista y provocador, tuvieron la ocurrencia de poner en escena la “Salomé” de Strauss.
Ya se veía que por el carácter de las gentes del lugar, no iba a ser la sede ideal para poder escenificar esta rica orgía alemana de incesto, necrofilia y destino.
Pero el productor estaba decidido a agitar la existencia de los habitantes de la ciudad. De manera que se contrató esa ópera para ser representada en la temporada de otoño-invierno.
Poco antes de la puesta en escena, nuestro pequeño genio pidió a los técnicos que realizaran una horrenda cabeza ensangrentada de Juan el Bautista, para utilizarla al final de la gran escena conclusiva, cuando Salomé insiste en besarlo en la boca.
Durante los ensayos, surgió el habitual contraste sobre cuestiones de buen gusto entre nuestro joven productor y el director del teatro. Después de una interminable discusión, se aceptó que la cabeza fuese llevada a escena cubierta con un paño blanco.
Llegó la soprano, una señora de estatura imponente y terrorífica, procedente de la Alemania del este. Lo primero que hizo fue discutir con los técnicos sobre la cabeza. Como esa decisión por parte del productor era inapelable, se tuve que conformar.
La tarde de la representación, el público quedó petrificado con el argumento de la obra y no se sabía bien como iba a reaccionar ante la escena final.
Había, evidentemente, una cierta prevención por parte de los responsables, hacia el momento en que se levantara el paño del vaso de plata y apareciera la horrible cabeza ensangrentada que pidió hacer el productor.
“Aquí soldados, bajad a la cisterna y traedme la cabeza de ese hombre”, cantó la imponente soprano mientras la orquesta le acompañaba con un ímpetu heroico, casi necrofílico.
El momento estaba a punto de llegar: solemnemente el verdugo entró en escena trayendo envuelta en un paño blanco la supuesta cabeza en un vaso de plata.
“No quisiste que yo besara tu boca. Pues bien ¡ahora voy a besarla!”, siguió cantando la soprano con un brío envidiable. Ni corta ni perezosa, tiró del paño blanco y ……… sobre el vaso de plata había: ¡una pila de sándwich de jamón! Las risotadas fueron generalizadas.
La mujerona soprano estaba tan afectada que no supo seguir y hubo que cerrar el telón y dar por concluida la representación.
EL ARGUMENTO
Hastiada de la fiesta que se celebra en palacio, la joven princesa de Judea, Salomé, pide ver al extraño prisionero que, alojado en la cisterna, proclama la llegada del Mesías. Es Jokanaan (Juan, el Bautista).
Al contemplarlo, se enamora y le ruega que acceda a sus deseos carnales. El profeta la rechaza violentamente y la maldice. La joven jura venganza. Es la primera vez que alguien no accede a sus caprichos.
El pervertido Herodes, que gusta de su hijastra Salome, le pide que baile a cambio de un deseo, cualquier deseo que tenga.
Ella le hace jurar que cumplirá su palabra, y a pesar de las protestas de su madre Herodías, la esposa de Herodes, baila la danza de los siete velos.
Luego de bailar, pide su deseo: la cabeza del profeta en una bandeja de plata.
Herodes intenta desesperadamente satisfacerla con otras cosas y persuadirla de su insensatez.Pero ella está convencida de que lo único que desea es la cabeza del profeta. Finalmente Herodes accede, pues había dado su palabra en público.
La ejecución del Bautista es el punto álgido de la obra, no se ve en escena pero la orquesta se encarga de registrar el momento.
El verdugo entrega la cabeza en la bandeja a Salomé que, enloquecida de placer, hace el monólogo culminante de la ópera "Ah, no quisiste que yo besara tu boca. Pues bien, ¡ahora voy a besarla!".
Desquiciada, le declara su amor ante la mirada espantada de los presentes. En el momento en que la princesa besa la cabeza sangrante del profeta, Herodes ordena a los soldados que la maten.
EL AUTOR
Richard Strauss (1864/1949), compositor y director de orquesta bávaro, del Romanticismo tardío. Creó, sobre todo, óperas, Lied y poemas sinfónicos. Sus partituras influyeron, de modo decisivo, en el desarrollo de la música del siglo XX.
Hijo de un intérprete de trompa en la orquesta de la Ópera de Múnich, fue «niño prodigio».
Estudio en su ciudad natal y amplió estudios en otros lugares.
Consiguió muy pronto abrirse camino como director de orquesta y realizó numerosas giras artísticas.En estos primeros años se distinguió como compositor de poemas sinfónicos: “Don Juan (1889)” y “Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel (1895)”. Luego vinieron: “Así habló Zarathustra- 1896”, “Don Quijote (1897)”, “Una vida de héroe. 1898”, así como su “Sinfonía Alpina (1915)”.
A finales del siglo XIX, se interesó por la ópera. Sus primeros dos intentos en el género, “Guntram (1894)” y “Feuersnot (1901)”, fueron rotundos fracasos y estaban muy influenciados por Wagner.
Se casó en 1894 con la soprano Pauline de Ahna, a quien dedicó varias de sus composiciones y con quien tuvo un hijo: Franz Strauss (1897-1980)
En 1905 compuso la ópera que nos ocupa (“Salomé”), que constituyó su primer éxito. La siguiente ópera de Strauss fue “Elektra (1909)”, donde el límite de disonancia llegó un poco más allá.
Con esta última, empezó la colaboración entre el músico y el libretista Hugo von Hofmannsthal.
A partir de ese momento, ambos trabajarían juntos en varias ocasiones, iniciando una cooperación que sería de las más fructíferas en la historia de la ópera mundial.
Sin embargo, en sus siguientes trabajos, cambió de estilo y moderó su lenguaje armónico, teniendo también una excelente acogida por parte del público.
Así nació “El caballero de la rosa (1910)” con un carácter muy “a lo Mozart”. Continuó la composición de óperas con “Ariadne auf Naxos (1912)”.
Esta última fue pensada inicialmente como un contraste entre un acto de ópera y uno de teatro, sacado de “El burgués gentilhombre” de Molière. No gustó y en 1916 el compositor sustituyó el acto teatral por uno operístico.
La primera guerra mundial impidió varias de las iniciativas de Strauss en el terreno teatral y uno de sus proyectos más ambiciosos: la fundación del festival de Salzburgo.
Hugo von Hofmannsthal preparó al compositor un libreto con una de sus obras má
s complejas y alegóricas, cuyo resultado se plasmó en la ópera “La mujer sin sombra (1918)”En los años siguientes el nivel dramático de sus creaciones decayó con obras como “Intermezzo (1923)” y “La Elena egipcia (1928)”
La muerte prematura de Hofmannsthal, hizo que finalizara su colaboración. Antes de que sucediera, le dio tiempo a concluir “Arabella (1933)” que, en cierto modo, es una repetición de “El caballero de la rosa”: un canto a Viena, no la de Maria Teresa de Austria, sino la del siglo XIX.
El músico se vio obligado a buscar otro colaborador y lo encontró en Stefan Zweig, que redactó el argumento de “La mujer silenciosa (1934)”, lejanamente comparable al de “Don Pasquale” de Donizetti.
El régimen impidió cualquier otra colaboración con este escritor de origen judío, a pesar de que Strauss estaba adscrito al partido nazi durante su vigencia en Europa.
Tuvo que recurrir a Joseph Gregor, cuya menor capacidad se percibe en las óperas siguientes: “Día de paz (1936) y Daphne (1938).
Con libreto de Clemens Krauss y basada en un tema que el músico había debatido largamente, compuso su última obra, “Capriccio (1941)”, inspirado en la ópera de Salieri “Prima la musica, poi le parole- Primero la música, después las palabras (1786)”
Richard Strauss murió a la edad de 85 años. Paulina, su esposa, inconsolable, falleció seis meses más tarde.
LA ÓPERA
Con “Salome” inició Strauss la serie de óperas que le darían fama universal y el grado de operista de primera línea en el siglo XX.
El músico conoció la obra teatral del dramaturgo irlandés Oscar Wilde, en 1901, durante unas representaciones que tuvieron lugar en Berlín. Se dio inmediatamente cuenta de que aquel texto “pedía música a gritos”, como el mismo dijo.
También advirtió que el asunto por si mismo, con su morbosidad, sus colores orientales y sus refinamientos psicológicos, podía ser un éxito seguro.
Un poeta vienés, Antón Lindtner, se brindó para sacar un libreto de opera de este tema, pero las
primeras escenas mandadas al compositor, no le satisficieron.Strauss acudió entonces al texto francés original y, sobre todo, a la traducción directa al alemán hecha por la poetisa Hedwig Lachmann.
Le pareció perfecta y de ahí sacó, él personalmente, el libreto que es casi literal. No obstante, introdujo algunas modificaciones estilísticas que contribuyeron a la eficacia y concentración de las palabras.
Y es que el estilo de Wilde en esta obra, imita el de la Biblia y da lugar a grandes enumeraciones y repeticiones. El compositor quería brevedad y por eso quedó reducido a la mitad, limitándose exclusivamente a lo esencial.
La ópera se desarrolla en un solo acto y tanto el libreto como la música, poseen una intensidad que deja atado al espectador en su butaca desde el principio hasta el fin.
Respecto a la música, el problema principal con que se tropezaba el compositor, podía resumirse en la pregunta siguiente: ¿Cómo se compone una ópera después de Wagner?
La respuesta es doble: 1- Convirtiéndose en un imitador, en cuyo caso el público preferiría el original a la copia o 2.-abrir un nuevo camino. En el primer caso el fracaso era seguro y para abordar el segundo se necesitaba ser un genio.
Era evidente que Strauss había ya superado a Wagner, aunque no en el campo de la ópera sino en el del poema sinfónico.
Pero con esta obra, consigue liberarse de su influencia, excediendo el romanticismo y creando algo nuevo, algo que nunca antes había existido: el drama musical moderno.
Merece especial mención la densísima orquesta que, según demanda la partitura, incluye más de cien instrumentos, con sesenta de cuerda y más de cuarenta entre la percusión y el viento. La música es a ratos politonal (quejas de los sacerdotes judíos) y a ratos atonal (monólogo final de Salomé).
La obra se estrenó el 9 de diciembre de 1905 en la Ópera Real de Dresde. Es una fecha señaladísima ya que ese día se abrieron nuevas puertas a la ópera.
El debut había estado precedido de grandes dificultades:
1. De índole moral pues el tema era evidentemente delicado.
2. Algunos cantantes se asustaron de la novedad y del argumento. La soprano que estrenó el papel, Marie Witich, se negó al principio a interpretar un rol “tan indecoroso”. Los que personificaban a Herodias y Jokanaan, también se negaron a cantarlo.
En la primera representación estaba presente la crítica de toda Europa. Asistieron Rachmaninov y Toscanini. Este último la haría triunfar en La Scala. El éxito fue clamoroso.
De repente nuestro músico se convirtió en el compositor más célebre del mundo. Los teatros se disputaban su nueva creación. El único importante que no consintió escenificarla fue el de Viena a pesar de los esfuerzos de Gustav Mahler.
Pero como la ópera era cruda y, desde el punto de vista conservador, inaceptablemente lasciva y presuntamente inmoral, encontró en sus inicios dificultades para difundirse en algunos lugares. Sólo la indudable categoría musical de esta creación, consiguió vencer los obstáculos.
Uno de los hijos políticos de Cosima Wagner (Henry Tode), dio una conferencia en Berlín, tres semanas después del estreno, en la que tronaba contra “la profanación de la música para describir con ella la perversidad”.
Cuando en 1907 se estrenó en Estados Unidos (Metropolitan Opera House) hubo una crítica tan feroz por parte del público, que tuvieron que cancelarse las representaciones posteriores, incluso las contratadas para que las dirigiera el mismo Strauss.
Parece que parte de este juicio negativo se debió a presiones de influyentes hombres de negocios.
Pero también muchas de los comentarios tenían su origen en el tema escogido y en el exceso de disonancias, poco escuchadas, hasta entonces, en ese teatro.
Curiosamente, en España no hubo reacciones de este tipo, posiblemente porque el texto alemán no resultaba comprensible.
Los estrenos de Barcelona- en enero- y Madrid- en febrero- ambos del año 1910, no desataron más que algunos comentarios irónicos de la prensa satírica del momento.
Pero Richard Strauss era un hombre listo y sabía que cuanto mayor fuera el escándalo, tanto mayor sería el éxito y tanto más saneados los ingresos.
Basten sus palabras, un poco cínicas, para confirmarlo: “Con los ingresos de esta obra perversa, he podido construirme mi magnífica villa de Garmish”.
“Salomé” forma parte del repertorio habitual y, por tanto, se presenta regularmente en los teatros de ópera.
Según el deseo del compositor, la cantante capaz de asumir con éxito el papel debía tener “la voz de una Isolda de dieciséis años”.
Este requerimiento es imposible dado que no existe soprano dramática con el poderío vocal para enfrentarse a la “Salome” en su juventud.
La más famosa intérprete fue la exuberante soprano búlgara Ljuba Welitsch (1913-1996), cuyo timbre se acercaba al pedido por Strauss.
Welitsch cantó Salomé en Viena, dirigida por el propio Strauss, en 1944, convirtiéndose en sensación internacional.
Debutó en el Covent Garden de Londres en una producción dirigida por Peter Brook con decorados de Salvador Dalí.
Y también en el Metropolitan de Nueva York en 1949, dirigida por Fritz Reiner, una de las veladas más recordadas de la historia del teatro.
Desafortunadamente, el esfuerzo fue excesivo y la voz de Welitsch se desintegro en poco tiempo. Desde entonces la combinación de timbre y poderío vocal utilizado por Welitsch marca la norma que cautelosamente siguieron sus sucesoras.
MÚSICA “PSICOANALÍTICA”
No es casual que la ópera se compusiera por las mismas fechas en que empezó a difundirse el psicoanálisis. En 1900, Freíd había publicado su libro fundacional: “La
interpretación de los sueños”.Aunque Strauss no lo hubiera leído, las ideas flotaban en el ambiente. De hecho puede decirse que la música de “Salome” es una “interpretación de sueños”.
La genialidad de esta obra consiste en que cada uno de los movimientos interiores de cada uno de los personajes, encuentra su exacto reflejo en la partitura: Es una de las pocas óperas que pueden verse con los ojos cerrados.
El ascetismo del Bautista, sus anatemas contra la corrompida corte del tetrarca Herodes y su repulsa de Salome, encuentran su maravillosa expresión en una música amplia, diatónica y severa.
Los caprichos anímicos de Salome, su curiosidad por ver el demacrado cuerpo del profeta, su súbito enamoramiento, su súplica de que se le permita besar aquella boca, su rabia al sentirse rechazada, el odio y la venganza por su negativa, sus juegos lascivos con Herodes, su sadismo al tener en sus manos la cabeza y su horror-amor al besar los labios muertos.
Todas estas situaciones son descritas y mimadas por una orquesta que vibra, que se convulsiona y languidece, según las ocasiones, con una música que está acechando el corazón de los personajes.
Lo mismo ocurre con la pasión y los miedos de Herodes, quien, de manera histérica, cree escuchar las alas del Ángel de la Muerte.
Pero no son sólo movimientos anímicos los que describe esta música prodigiosa. Lo más importante podría decirse que es el reflejo de la atmósfera, del ambiente.
La noche calurosa, la corrupción general de la corte de Herodes, el mundo opuesto de las esperanzas en el Mesías, todo ello recibe vida y color en la orquestación de Strauss.
LOS PERSONAJES
Para la lasciva hijastra de Herodes e hija de Herodías, se requiere una soprano dramática de amplio espectro pues, además de una extensa parte con grandes cambios dinámicos, requiere la
danza de los siete velos que, en caso de imposibilidad, se adjudica a una bailarina como solución.Herodes Antipas, el tetrarca de Galilea, esposo de Herodías y lujurioso admirador de su hijastra Salome, debe de ser para un tenor spinto o dramático y no necesariamente requiere voz bella. Papel relativamente corto, poco agudo y menos dramático de lo que parece.
Herodías, personaje materialista, que ama el poder, los honores y a un hombre, Herodes, ha de ser interpretada por una mezzosoprano que otorgue a su rol sentimientos de tristeza (ya no es joven), pero que, a la vez, se muestre dominadora e intrigante.
Jokanaan, el profeta- en realidad San Juan Bautista- es el objeto de deseo de Salome. Papel clásico para un gran barítono de ópera, de voz resonante y grave. Cuando lo canta un barítono lírico, los resultados no son satisfactorios.
Narraboth, jefe sirio de la guardia, enamorado de Salome y que por su desinterés se suicida, siendo la primera víctima de la princesa. Papel breve pero intenso para tenor.
FRAGMENTOS DESTACADOS
Esta ópera constituye un contínuo sin prácticamente ningún momento separado, salvo la danza de los siete velos y los interludios, por lo que se hace más difícil seleccionar momentos. No obstante lo cual, trataremos de consignar algunos culminantes.
1.- Primer Interludio orquestal: Una vez que Salome ha conseguido vencer la resistencia del jefe de la guardia (Narraboth), un soldado baja a la cisterna para sacar de ella a Juan el Bautista.
Es un momento de enorme expectación que viene a llenar la orquesta. T
ras una breve frase inicial, las trompas entonan el tema de Jokanaan.Más adelante, los violines y los violonchelos tocan los motivos de Salome. Las dos ideas musicales se entremezclan. El compositor parece que nos dice que, antes de haber visto al profeta, Salome está dispuesta a fundirse con él.
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2.- Escena: “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist ? (¿Dónde se halla aquel, cuya copa de pecados está ya repleta?)”. Primer enfrentamiento entre Jokanaan y Salome. El Bautista sigue criticando los pecados de la corte de Herodes, sin hacer el menor caso de la princesa.
Ella habla con Narraboth y éste intenta apartarle del peligro que supone el profeta. Al final, éste último pregunta: “¿Quién es esta mujer que me mira?”. “Soy Salome, la hija de Herodías, princesa de Judea”- contesta ella-.
La música refleja el enfrentamiento entre dos mundos: de un lado, el universo de corrupción y decadencia moral; de otro la esperanza mesiánica. Los dos mundos chocan violentamente. Podría decirse que los dos protagonistas cantan cada uno por su lado.
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3.- Escena: “Jokanaan ich bin verliebt in deinen Leib (¡Jokanaan! Estoy enamorada de tu cuerpo)”. Conversación entre la princesa y el profeta. La tensión se mantiene en todo momento y va aumentando en progresión. Salome alaba primero el cuerpo, luego los cabellos y finalmente la boca de Jokanaan.
Éste la rehuye con frases como “Atrás, hija de Babilonia, hija de Sodoma”. Finalmente la maldice y se retira a la cisterna. El himno de amor de la protagonista, es la primera secuencia de bel canto que aparece en la obra.
Son tres los elogios dedicados al profeta y tres, también, los rechazos. La orquesta brilla con dos únicos colores: el blanco de la frialdad del profeta y el rojo de la pasión de Salome.
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4.- Segundo Interludio orquestal: Cuando el Bautista va camino de la cisterna, las voces humanas callan para dar paso a la orquesta. Mientras los violines sostienen un tremolo fortísimo, los metales desgarran el espacio sonoro con un grito horroroso, salvaje, que parece de venganza.
Después, los contrabajos entonan un motivo musical referido a la protagonista y a continuación aparece otro más breve pero amenazante, insistente y que se repite por tres veces.
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5.- Quinteto de los judíos: Cuando Herodías propone a su consorte que se entregue el Profeta a los judíos, intervienen los que están asistiendo al banquete.
Entablan una curiosa discusión teológica sobre si el Bautista es un hombre santo, aspecto sostenido por Herodes, o sino lo es, según opinan los judíos presentes. La mencionada discusión se desarrolla en forma de fuga.
Son tres los elementos de que se compone: motivo de los judíos, su contrapunto y un diseño melódico y cromático que unas veces sube y otras baja. Una fuga es lo más apropiado para una discusión teológica.
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6.- Danza de los siete velos: Una vez que Salome se ha decidido a bailar para su padrastro, los músicos tocan una danza salvaje con instrumentos ruidosos y chirriantes. Es un baile sincopado que parece más bien el comienzo de una orgía.
La princesa los manda callar con un gesto y empieza, suavísimo, uno de sus motivos recurrentes. Durante la danza, la joven va despojándose, uno a uno, de los siete velos hasta quedarse completamente desnuda. Sin embargo, la música de esta danza casi parece una canción de cuna.
El propio Strauss señaló en varias ocasiones, que era un error bailar esta danza como si fuera un gran ballet. Debía realizarse en un espacio reducido, con movimientos insinuantes del cuerpo y, de vez en cuando, ligeras convulsiones, alentadas por la orquesta.
Con todo, el aspecto de la bailarina debería ser hermoso y adolescente, como corresponde a la edad del personaje. Esto plantea numerosos problemas.
Hasta hace poco tiempo, era sustituida por una profesional. Así ocurrió en el estreno. Pero actualmente no se acostumbra a hacer eso y la soprano sale del trance como puede.
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7.- Escena: “Ah! Du wolltes mich nicht deinen Mund Kussen lassen Jokanaan! (¡Ah! ¡No querías dejarme besar tu boca Jokanaan!). Salome acaba de recibir de manos del verdugo, la cabeza del Bautista en una fuente de plata.
Comienza aquí el momento más intenso y cruel de toda la ópera. Mientras la corte mira horrorizada, ella se entrega a sus desvaríos.
Esta prolongada escena es equiparable a los más famosos finales del género. Una vez que ha besado la cabeza, dice que tiene un gusto amargo y se pregunta si el amargor es por la sangre o es el sabor del amor.
De este famosísimo final puede decirse que es como un poema sinfónico con voz. En esta gran recapitulación de la obra, afloran los desquiciados y contrapuestos sentimientos de la protagonista.
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DISCOGRAFÍA
Como siempre hacemos, vamos a indicar la versión que se ajusta más a nuestro gusto, que no quiere decir que sea el de los demás. Vamos con el AUDIO:
Salome - Richard Strauss
Año de grabación: 1968
Director………………Erich Leinsdorf
Herodes …………… Richard Lewis
Herodias ……………. Regina Resnik
Salome …………….. Montserrat Caballé
Jochanaan …………Sherrill Milnes
Narraboth ………….. James King
Ein page der Herodias Julia Hamari
Erster jude ………… Kenneth MacDonald
Zweiter jude ………. Robert Bowman
Dritter jude ………..David Lennox
Vierter jude ………. John Brecknock
Fünfter jude ……… George Macpherson
Erster nazarener … Michael Rippon
Zweiter nazarener.. Gwyn Griffiths
Erster soldat ……… Neil Howlett
Zweiter soldat ……. David Kelly
Ein kappadozier …. Dennis Wicks
Ein sklave ……….. Elizabeth Bainbridge
Orquesta………….. London Symphony
Grabado en studio
Y para el VÍDEO:
Salome - Richard Strauss
Año de producción: 1997
Director…………Christoph von Dohnányi
Herodes ……… Kenneth Riegel
Herodias ……… Anja Silja
Salome ……….Catherine Malfitano
Jochanaan …… Bryn Terfel
Narraboth …….Robert Gambill
Ein page der Herodias Ruby Philogene
Erster jude …….. Peter Bonder
Zweiter jude …… Alexander Oliver
Dritter jude ……..Timothy Robinson
Vierter jude …….Rupert Oliver Forbes
Fünfter jude ……Jerry White
Erster nazarener Andrew Greenan
Zweiter nazarener Garry Magee
Erster soldat …… Graeme Broadbent
Zweiter soldat ….. Micheal Druiett
Ein kappadozier ..Simon Wilding
Ein sklave ……… Andrea Hazell
Orquesta: Royal Opera House Covent Garden
Grabado en directo
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