IL MATRIMONIO SEGRETO - El Matrimonio Secreto (Cimarosa)

Es posible que, del conjunto de aficionados que asisten a los teatros de ópera, a algunos, el nombre del napolitano Domenico Cimarosa, les diga bien poca cosa. Y sin embargo, fue un compositor importante en su tiempo. Hoy en día y durante muchos años, ha sido y seguirá siendo aclamado, si quiera sea por su comedia, “Il matrimonio segreto (El matrimonio secreto)”, a la que todos, sin excepción, califican como “obra maestra”. Esta es la ópera de hoy  y a la que nos vamos a dedicar seguidamente.

Cimarosa no fue un hombre que aportara novedades al estilo de su tiempo. Su carácter le hacía ajeno al deseo de reformas o innovaciones. Esta inquietud la tuvieron algunos otros contemporáneos suyos, de más edad, como Jommelli, Traetta y Piccinni.

Pero este inmovilismo, no quita méritos para que ocupe un lugar destacado en la evolución del teatro cantado, especialmente la comedia. Él se sentía bien en su postura. En vez de inventar, resume y aprovecha los resultados de una tradición que viene de antiguo. Sigue una norma de refinada sencillez, de bella serenidad, en la que destacan sus melodías. Con ello, entusiasmó a Goethe cuando vio una representación de su obra, “El empresario en apuros”.

Caricatura de Cimarosa

Los teatros de Italia se lo disputaban, pues, una de sus cualidades esenciales era, la capacidad y prontitud, para adaptarse al gusto de la época. La creación musical no le planteaba problemas de ningún tipo. Espero que con esto pequeño bosquejo, entremos con más facilidad en el asunto.

Y ahora, damos un salto y nos dedicamos a narrar la anécdota de hoy, ocurrida en 1961, en el Opera Centre de Londres, con una obra contemporánea, “Thea Musgrave” de Anthony Besch, que coincide en el nombre con una compositora escocesa, ya octogenaria.

El propio autor, Anthony Besch,  el más meticuloso de los directores, era el concertador y productor, de una de las primeras representaciones de este excelente trabajo suyo.

La historia gira casi enteramente, en torno a la presencia de un cadáver en el lecho. El hombre murió de repente antes de iniciarse la ópera. El argumento nos cuenta las reacciones de familiares y amigos al ver al difunto de cuerpo presente. Es, por tanto, extremadamente importante que haya un difunto en la cama.

El grupo de técnicos había realizado un maniquí muy realista. Anthony, con toda la razón, no confió en nadie para asegurarse que todo estaba listo. Insistió en llevar el “fiambre” él mismo.

Sin embargo, en la agitación que precede a todas las óperas, se olvidó de él. Sólo lo recordó en el último momento. Aprovechó los postreros instantes, antes de que empezara la función, para colocarlo en su lugar. Pero el telón se alzó. Y el público quedó estupefacto al ver una elegante figura en smoking que atravesaba deprisa el escenario, agarrando un cuerpo que parecía vivo.

EL ARGUMENTO

Carolina, -hija menor de don Geronimo, comerciante boloñés enriquecido-, discute con Paolino, -su esposo y contable de la casa-, la manera de confesar a su padre que ambos se han casado en secreto. Paolino, el marido, ha tenido una idea: conoce a un noble, el conde Robinson, cuya necesidad urgente de dinero, podría llevarlo a aceptar matrimoniarse con la hermana mayor de Carolina, Elisetta, a cambio de una buena dote.

El comerciante, estaría tan contento de entroncar con la nobleza, que se inclinaría a perdonarles por haberse desposado. Además, el propio conde, ayudaría a obtener ese perdón. Para realizar el plan, ha pedido al aristócrata que escriba una carta a Geronimo para ir a visitarlo. La tiene ya en sus manos y se la va a entregar a su suegro en cuanto le vea. Carolina, la esposa, confía en que todo salga bien.

Cuando llega don Geronimo, lo primero que hace Paolino es darle el escrito y esto lo pone muy contento. Convoca a toda la familia y declara que Elisetta ya es condesa. Le llama la atención la poca alegría que manifiesta Carolina, que él atribuye a envidia. Elisetta se siente ya de la alta sociedad y exige un trato adecuado por parte de Carolina, pero ésta se burla de su altivez. La tía Fidalma, hermana de don Geronimo, intenta poner paz. Ella congenia mejor con Elisetta y le hace una confesión: a pesar de su edad, quiere casarse pero, aunque piensa en Paolino, no lo dice abiertamente.

Fidalma cuidando a Paolino

Don Geronimo, queriendo contentar a su hija mayor, le promete que también encontrará un noble para ella. La muchacha tuerce aún más el ceño y el padre se irrita. Llega el conde Robinson con mucha prisa, pues le urge firmar el matrimonio cuanto antes y disponer de la dote. Intentando mostrar una falsa sencillez, saluda a todos pero se queda impresionado de la belleza de Carolina y deduce que es con ella, con quien va a casarse.

Cuando se da cuenta de su error, su futura esposa, Elisetta, está ya con la mosca detrás de la oreja y el conde se lleva una tremenda decepción. La tía Fidalma intuye que se avecina una tempestad familiar. El conde llama a Paolino y le pide que proponga al padre un cambio de novia, pues prefiere a la hija pequeña. Paolino queda anonadado y trata de quitarle esa idea de la cabeza.

Escena de Il Matrimonio segreto

El noble encuentra sola a Carolina y, sin ningún miramiento, le propone matrimonio. Ella trata de aparentar que no está preparada para ser condesa. Pero cuanto más intenta rebajarse, más seduce por su sencillez a Robinson. Por otro lado, Elisetta cree que su hermana le está intentando quitar el novio y así se lo dice a su tía.

Fidalma, Carolina y Elisetta, acuden al padre para dar sus quejas. Pero como él está un poco sordo, no entiende bien que dicen las tres mujeres. El conde trata de explicarse y Paolino, que asiste horrorizado a la escena, se lamenta. El conde decide tratar el asunto con don Geronimo pero éste se irrita y no admite tratos. Robinson manifiesta que está dispuesto a renunciar a la mitad de la dote a cambio de casarse con Carolina. El comerciante cree que es un buen negocio y acepta. Ambos celebran el acuerdo pero aún queda comunicárselo a Elisetta.

Paolino y el conde se encuentran y este último le dice que todo está resuelto y que el padre acepta que se case con Carolina. El muchacho, pálido de terror, decide recurrir, como último recurso, a la tía Fidalma. Es viuda y su capital lo está utilizando su hermano en los negocios. Fidalma interpreta mal a Paolino y cree que éste se está declarando. En un estado de máxima alegría, ella promete al joven que será su esposa.

Escena del Conde y Carolina

Nueva complicación para Paolino que, ante tal cantidad de problemas, se desmaya. Entra Carolina y descubre a su marido atendido por su tía, que se va a buscar unas sales. Cuando el pobre contable vuelve en sí, Fidalma exige que le bese la mano. Al quedarse solos, Carolina acusa a su marido de tener amores con su tía. Después de muchas aclaraciones, la pareja decide la fuga como única solución.

Robinson, fingiendo que tiene un carácter endiablado y un montón de vicios, pretende que Elisetta renuncie a casarse con él. Exagera tanto, que la muchacha no se lo cree y sigue en sus trece de conseguir la boda que desea. Para ello, lo primero es quitar de en medio a Carolina. Junto con su tía, como aliada, va a exigir a su padre que meta a su hermana pequeña en un convento para que no interfiera en la boda, pues no está dispuesta a ser juguete de sus caprichos, ni tampoco a renunciar al matrimonio. Don Geronimo se resiste al principio.

Todos se despiertan en la noche

Carolina, desesperada, acude al conde para que le ayude y éste, galantemente, le besa la mano para darle ánimos. Justo en ese momento llega el resto de la familia y al ver en esa actitud a la pareja, el padre cree que su hija menor tiene tratos a escondidas con el conde y decide llevarla a un convento, a pesar de sus gritos de protesta y lágrimas. Manda a Paolino que tenga preparado un vehículo para la mañana siguiente.

Se van todos a dormir, salvo Elisetta que vigila. Robinson se admira de la constancia con la que la joven defiende sus derechos. De noche, se abre la puerta de Carolina. Ésta sale con Paolino vestidos de viaje. Oyen ruido y vuelven otra vez a encerrarse en el cuarto. Elisetta, que está vigilante, ha sentido  algo y llega a la errónea conclusión de que el conde se ha metido en la habitación de Carolina.

Llama a su padre y a su tía y acusa abiertamente al conde. Éste sale de su habitación, avergonzando a los acusadores. Elisetta insiste en que ha escuchado voces. Llama a la puerta de la habitación de Carolina. Los casados en secreto no tienen más remedio que salir, asustados y temerosos.

Se arrodillan ante don Geronimo. Éste quiere echarlos de casa. Pero Elisetta, viendo que su hermana ya no es su rival, pide el perdón para los amantes. Se suma Fidalma a esta petición. Y Robinson se declara dispuesto a la boda con Elisetta, a la que ahora admira, también por su dote. Finalmente don Geronimo capitula. La alegría es general. Llamarán a todos los parientes y habrá unas solemnes bodas.

EL COMPOSITOR

Domenico Cimarosa (1749/1801), compositor italiano, nacido en Nápoles. De origen humilde, su madre era lavandera y su padre albañil. En la escuela donde estudió, que dependía de un monasterio, recibió además nociones de música y literatura italiana. Cuando su padre falleció al caerse de un andamio, fue llevado por un sacerdote amigo al Conservatorio de Santa María de Loreto, en su ciudad natal, donde estudió durante casi once años. Sus maestros fueron Piccinni y Sacchini, entre otros músicos de gran reputación.

Pronto se distinguió como autor que combinaba hábilmente el género bufo, “le stravaganze del Conte (las excentricidades del Conde- 1772)”, su primera ópera, con la ópera seria (“Cajo Mario- 1780”). Ese mismo año, llamó la atención con “L'Italiana in Londra (la italiana en Londres)”, estrenada en Roma. Con ella se consagró definitivamente, pasando a ser el compositor más codiciado, junto a Piccinni y Paisiello.

Domenico Cimarosa

Durante siete años estuvo creando partituras para los principales teatros de Italia. Su numerosa producción durante ese período, seguía alternando el género bufo con la ópera seria, además de cantatas, y algunas composiciones sacras. Alrededor de 1787, Cimarosa, por la fama que había adquirido, fue llamado a la corte de San Petersburgo a invitación de la propia  emperatriz, Catalina II. Allí escribió algunas óperas aunque no tuvo el mismo éxito que otros compositores italianos llamados también a esa corte.

Permaneció en Rusia cinco años e hizo abundantes composiciones, aunque la mayor parte se han perdido. En 1792 dejó San Petersburgo. A su paso por Viena el emperador Leopoldo II, puso a su disposición libretista y teatro, lo que dio lugar a que se estrenara su obra maestra, “Il Matrimonio segreto”. La ópera, después pasó a Nápoles y a toda Europa.

Al servicio de los reyes de Nápoles, el compositor estrenó otros títulos como “le astuzie femminili (las astucias femeninas)- 1794” y “Gli Orazi ed i Curiazo- 1796”. Vino a continuación un periodo amargo, por influencias de personas envidiosas y hostiles, entre las que parece estaba su rival Giovanni Paisiello. En 1799, las tropas de la República de Francia, ocuparon Nápoles y ayudaron a instaurar la efímera revolución republicana. Cimarosa se unió al partido liberal y compuso un himno contra los Borbones. Al volver a implantarse esta casa real, fue, como muchos de sus amigos políticos,  condenado a muerte.

Domenico Cimarosa

Por mediación de influyentes admiradores y por el gran prestigio que tenía, no le ejecutaron. Se conmutó la pena de muerte  por la de destierro. Abandonó Nápoles con intención de volver a San Petersburgo. Pero su salud no se lo permitió. Se ubicó en Venecia y después de mucho sufrimiento, allí murió el 11 de enero de 1801, de una inflamación de intestinos. Lo hizo de modo tan rápido, que se dijo que había sido envenenado por orden de la reina de Nápoles. Llevada a cabo una investigación, se demostró que este rumor era infundado.

Trataremos de hablar ahora de la importancia de Cimarosa en la historia de la ópera.

Cuando musicó su obra maestra “Il matrimonio segreto”, su carrera se hallaba ya en la cumbre, pues, junto con Paisiello, fueron la cabeza de la escuela napolitana de ópera que, en aquellos momentos, era el espectáculo musical más apreciado y prestigioso de toda Europa, aclamado desde Escandinavia hasta la isla de Malta y desde la lejana Rusia hasta Lisboa.

Pueden encontrarse en nuestro autor tres principios que él asumió con rigurosidad, a saber:

• Asimilar un lenguaje musical más expresivo, conseguido por el uso de  los instrumentos de viento,  especialmente, el clarinete, anunciador de sensibilidades románticas.
• Mejorar las agrupaciones orquestales, que estaban acostumbradas a funcionar con solo catorce o dieciséis músicos.
• Cultivar el “estilo galante”, que se caracteriza por ser ligero, refinado, elegante y grato al oído. Esta escuela, floreció en la segunda mitad del siglo XVIII. El compositor es un ilustre representante de esa tendencia. En el terreno de las artes plásticas, el “estilo galante” en música, coincide exactamente con el auge del rococó.

De todos los compositores que estrenaban óperas en los años de actividad de Cimarosa (1770 a 1800), éste autor es, probablemente, el que más y mejor supo captar todos los elementos mencionados, elaborando con ellos obras llenas de vitalidad, ritmo y contagiosas melodías. A ello se debió, sin duda, el prestigio superior que adquirió, al que, algunos contemporáneos comparaban con Mozart. Él lo rechazó siempre, sin el menor asomo de falsa modestia.

LA ÓPERA

Se recuerda que de 1787 a 1791, Domenico Cimarosa estuvo en San Petersburgo a las órdenes de la mismísima Catalina II. A diferencia de otros compositores, nunca halló en la reina el menor estimulo para su labor, pues creía que la música del napolitano era “demasiado elaborada”. Esto, unido a la adversa climatología de aquel lugar, hizo que, pidiendo la venia imperial, regresaran a su Nápoles nativo. El viaje de vuelta a Italia se inició en julio, del ya citado 1791, y tuvo ribetes de marcha triunfal. Cuando llegaron a Varsovia, fue acogido con grandes honores y tuvo que pasar tres meses allí, durante los cuales fue festejado y sus obras aclamadas,  como no lo habían sido en Rusia.

Cartelone del estreno

A finales de noviembre, llegó a Viena, donde se repitió con más entusiasmo, su recepción pública. El emperador Leopoldo II no vaciló en encargarle una ópera nueva y puso a su disposición al novel poeta oficial de la corte, Giovanni Bertati, que acababa de ocupar el puesto, que antes ejercía Lorenzo Da Ponte. Este Leopoldo II no había movido un dedo para ayudar a Mozart, que acababa de fallecer en el más absoluto anonimato.

El libretista Bertati, se inspiró para colaborar con el napolitano, en una obra teatral que había tenido un éxito considerable en Inglaterra. Fue imitada posteriormente en Francia. Era la comedia de David Garrick y George Colman, titulada “The Clandestine Marriage”, estrenada en el Drury Lane Theater de Londres en 1766.

Garrick era un famoso actor. A la historia principal se une el tema de la libertad de las mujeres para escoger marido, asunto recurrente, también, en la literatura dieciochesca (“El sí de las niñas” de Moratín). La supervivencia de esta obra teatral es grande ya que aún se representa en los escenarios ingleses.

Escena del Conde con Elisetta

La comediase inspiraba, a su vez, en una serie de seis cuadros pintados por William Hogarth y titulados “El matrimonio a la moda (1745)”, en los cuales se podía ver a un matrimonio de conveniencias entre un conde arruinado y la hija de un comerciante rico. Los cuadros tenían un severo carácter moralizante: la historia gráfica, acababa en tragedia (suicidio de la mal casada).

En cambio, los creadores ingleses de esta sátira, optaron por presentar la trama de forma cómica y con final feliz. El tema central refleja una inquietud típica de aquel siglo: los esfuerzos de la burguesía adinerada para entroncar con una nobleza rancia, pero necesitada de dinero para sostener sus añejos blasones.

Escena Il Matrimonio Segreto

Es casi un tópico suponer que los libretos de ópera son engendros literarios. Este no es el caso, pues brillan en él la simplicidad y la claridad con que supo despojar a la obra teatral de todo lo accesorio para quedarse únicamente con lo esencial. Por su condición de encargo oficial, la nueva ópera bufa de Cimarosa, en dos actos, denominada “Il matrimonio segreto”, con libreto de Giovanni Bertati, se estrenó en el Hofburgtheater de Viena el 7 de febrero de 1792, en presencia del emperador Leopoldo II y toda su familia. El monarca era hermano de José II e hijo de la emperatriz Maria Teresa de Austria.

Este soberano ha pasado a la historia como un hombre poco musical, a causa del desinterés evidente que mostró por Mozart. Sin embargo, parece que tenía una considerable afición por la ópera italiana, adquirida de infancia y reforzada por los años pasados como gobernador de La Toscana. El caso es que la nueva ópera cimarosiana le entusiasmó tanto, que al terminar la representación, ordenó se sirviera una excelente cena a los cantantes y músicos y les rogó que volvieran a representarla entera, aquella misma noche. Sería este, pues, el bis mayor de la historia de la ópera.

El éxito logrado no consiguió retener a Cimarosa en Viena, regresando pronto a su cálido Nápoles. Pocos meses después de su llegada, los principales teatros de Italia la escenificaron, como La Scala de Milán (1793). En Nápoles tuvo que representarse ciento diez veces consecutivas, cifra jamás alcanzada por espectáculo alguno. Este mismo año corrió toda Italia y el extranjero, como España. Al año siguiente, llegó a Londres. A París, un poco más tarde (1801).

Las tres féminas de la historia

Pasan los años y la popularidad de “Il matrimonio segreto”, lógicamente atenuada por los cambios estéticos, no parecía agotarse. Su carácter arquetípico, su argumento divertido, su linealidad, y el prestigio de la obra (elogiada por Goethe y Stendhal), contribuyeron a mantenerla esporádicamente en cartel. Cuando parecía flaquear, algún teatro la redescubría. En todas las décadas del XIX se fue reponiendo. Ya en el XX,  reapareció a trechos, como modelo de ópera dieciochesca.

Después de la II Guerra Mundial, le ha favorecido algunas versiones modélicas que se han hecho de la obra. La recuperación del belcantismo también es otro punto a su favor. Puede decirse que en casi todos los teatros europeos y festivales, ha aparecido, como Aix-en-Provence, Suecia, Ópera cómica de París, Liceu, Teatro Regio de Turín, etc. El resultado alcanzado demuestra que las nuevas generaciones de cantantes, son capaces de seguir manteniendo en el repertorio este título.

Un indudable espíritu mozartiano flota en “Il matrimonio segreto”. La instrumentación revela, en algunos pasajes, su influencia. Por otro lado, está construida alrededor de seis personajes, y es demasiado similar en lo formal al “Così fan tutte”. No puede ser una simple coincidencia. Las principales reminiscencias mozartianas hay que buscarlas precisamente en estos personajes. Cimarosa crea unas criaturas con rasgos de personalidad propia a través de la música, inéditos absolutamente hasta entonces.

Domenico Cinarosa

Hay que reconocer, sin embargo, que “Il matrimonio segreto” es más sencillo y menos audaz que cualquiera de las óperas de madurez del salzburgués. Esta influencia de la que antes hemos hablado, fue posible al conocer de primera mano la música de Mozart. Téngase en cuenta que el napolitano llegó a la corte vienesa pocos días después de la muerte del genio, ocurrida el 5 de diciembre de 1791. Y es seguro que aprovechó su estancia en la capital austriaca para estudiar sus obras.

Pero comprendió enseguida la superioridad de las partituras del recién desaparecido maestro. Asimiló algo de sus procedimientos, sin renunciar a su estilo personal que era el que le había dado resultados. Por eso no puede llamarse a Cimarosa imitador de Mozart. Simplemente tiene un cierto halo mozartiano.

Cuadro de Il Matrimonio segreto

Con esta obra y quizás de un modo un poco inconsciente, Cimarosa creaba lo que iba a ser durante cincuenta años, como mínimo, el arquetipo de ópera bufa italiana. Quedan atrás los esquemas tradicionales de la “Commedia dell’arte”, para entrar en la ópera bufa moderna, cuyos esbozos seguirían de cerca, no solo los compositores secundarios, sino autores tan destacados como Rossini y Donizetti. Por otro lado, abre la puerta al sentimentalismo romántico con las intervenciones de Carolina y Paolino.

Acostumbrados como estamos a composiciones mucho más densas y complejas, puede que la de Cimarosa nos parezca poco, pero tuvo una tremenda trascendencia en las óperas italianas posteriores. Se relacionan a continuación, los logros alcanzados por “Il matrimonio segreto”:

ü      Definitiva consagración de los números de conjunto (dúos, tríos, cuartetos, quintetos, etc.), en cualquier lugar de la partitura que lo requiera, sin reservarlos para los finales de acto.

ü      Creación de la figura de bajo bufo, la más lograda hasta entonces. Es el padre de personajes rossinianos como Mustafá (“l’italiana”), don Geronio (“Il turco in Italia”), Bartolo (“barbiere”), don Magnifico (“Cenerentola”) o “don Pasquale” de Donizetti.

ü      Formación definitiva del típico y tumultuoso primer final, con sus onomatopeyas y vertiginosa serie de repeticiones y aceleraciones, que encontramos aumentadas en Rossini.

ü      Introducción del clarinete como instrumento expresivo, imprescindible en las escenas amorosas, y fijación del modo de utilizar los instrumentos decorativos (de madera y de metal), con una soltura inédita hasta entonces.

ü      Y, por encima de todo, rodear a cada personaje de una personalidad musical propia, como el mismo no había sabido realizar antes y, posiblemente, lograda ahora por su reciente contacto con las partituras de Mozart y por permitírselo tan claramente el magnífico libreto de Bertati.

En conjunto, la partitura es de una elegancia exquisita, llena de pequeños detalles, que pueden perderse en una única audición. La instrumentación es sencilla, mucho más que la de Mozart,  pero ésta muy cuidada y la música siempre contribuye a hacer elegantes las frases, delicados los matices, e intencionadas las palabras.

En otros pasajes, la música está solo orientada a la creación de belleza. Las voces se entremezclan superando el nivel meramente decorativo pues definen los ánimos de los personajes. Pero estas definiciones las hace Cimarosa de un modo ordenado y armónico, donde el dolor y el amor, se expresan con pequeñas desviaciones, representativas de una conducta civil y ordenada. Muy distinto será el caso de la nueva tendencia artística que se avecinaba, el romanticismo, con pasiones ardientes incontenidas.

Domenico Cimarosa

Hay un número considerable de escenas de conjunto: seis duetos, tres tercetos, un cuarteto, un quinteto y tres sextetos. No existe coro en la ópera. Salvo en la Obertura y el Interludio, la función de la orquesta es la de acompañamiento.

El encanto especial de “Il matrimonio segreto”, que le ha permitido perdurar en la memoria de los aficionados durante más de dos siglos, se centra en ser un arquetipo de unas costumbres, una estética y un modo de sentir, que forman parte de nuestro acerbo cultural, pero están muy alejadas del modo de vivir actual.

LOS PERSONAJES

Ya se ha repetido, quizás excesivamente, que el autor de “Il matrimonio segreto”, reviste a las seis figuras de la comedia, con la música más adecuada a su personalidad.

• Don Geronimo es el típico bajo bufo de voz profunda y ágil. Debe tener también bis cómica. Es un viejo comerciante boloñes enriquecido, con dos hijas y una hermana. Sobre él recae el peso de la comedia: no acepta  que su hija mayor, pueda casarse libremente, lo que da lugar a embrollos. Personaje claramente bufo,  en sus intervenciones se ve aumentada su chispa hilarante por la sordera que padece. Los fragmentos donde canta son rápidos, queriendo demostrar su incapacidad para entender los enredos por ser sordo.
• La viuda Fidalma, hermana de don Geronimo, es un papel para mezzosoprano de coloratura con agilidad y buena actriz cómica. Tiene un aria propia y extensas intervenciones en toda la partitura. Viuda rica enamorada de Paolino.
• Elisetta, hija mayor de don Geronimo, es para una soprano con voz robusta, spinto o lírico-spinto, con agilidad y flexibilidad, aunque puede ser abordado también por una mezzosoprano que tenga un buen registro agudo.



Todos los personajes de
Il Matrimonio segreto

• Carolina, la hija menor, tiene características de soprano ligera o lírico-ligera. Requiere buena coloratura (mucho más que Elisetta), límpidos agudos y dotes de actriz. La voz debe mantenerse con mucha frecuencia en las notas más altas. Está casada en secreto con Paolino.
• Paolino, el contable, corresponde a un tenor lírico-ligero, con gran flexibilidad, fiato y agilidad. Su aria del segundo acto, es la piedra de toque de toda la ópera. Casado en secreto con Carolina.
• El papel del Conde Robinson es para bajo, aunque puede ser cantado también por un barítono. Requiere dotes de actor para dar al personaje el aspecto de noble pretendidamente llano que el argumento exige y para saber mantener la compostura en los números cómicos. Es un aristócrata  arruinado, destinado como esposo para Elisetta pero enamorado de Carolina.

FRAGMENTOS DESTACADOS

1.        Obertura: Evoca la de “Las bodas de Fígaro” de Mozart. Comienza con tres “tutti” orquestales para centrar la atención del público. Siguen a continuación dos alegres temas principales que se entrecruzan. Resulta muy atractiva y vistosa por su ritmo. La orquestación es elegante.

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2.        Dueto: Paolino y Carolina. “Cara, non dubitar (Querida no dudes)”. Con una  introducción orquestal de los instrumentos de metal, seguidos de la cuerda, el compositor y libretista, nos presentan, directamente en la primera escena, el conflicto principal a que va a dar lugar la ópera. Lo hacen en forma de un delicioso dúo y a través de sus protagonistas.

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3.           Aria: don Geronimo. “Udite, tutti, udite (Oídme todos)”. Es un fragmento de los llamados “de bravura”, por las agilidades que tiene  la particela. Se refiere al momento en que el comerciante comunica la próxima llegada del conde a toda la familia. Fue muchas veces seguida como ejemplo por compositores posteriores, sean mayores o menores en importancia. Está hecha en un tono un poco discursivo. Podemos imaginarnos fácilmente que el fragmento bien puede pertenecer al Bartolo de “El barbero” o al Dulcamara de “L’elisir”, de Rossini y Donizetti respectivamente.

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(Dietrich Fischer-Dieskau)

4.           Cavatina: Conde Robinson. “Senza tante ceremonia (Sin tantas ceremonias)”. La entrada del conde, quiere ser una sutil burla de la clase nobiliaria. Se presenta como hombre afable y abierto a los demás. En este fragmento acompañan al conde, los otros cinco personajes. Por eso bien puede pasar por un sexteto. Sin embargo el compositor lo llama “cavatina con pertichini”, que tiene el siguiente significado: “un fragmento en solitario de un cantante, pero con interjecciones de acompañamiento de otros cantantes”

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5.           Aria: Paolino. “Brillar mi sento il core (estallar siento mi corazón)”. Este es un fragmento que, una mayoría de veces, se suele suprimir porque de las dos arias que el compositor puso en boca del tenor, la más famosa y difícil es la otra. Aún con todo, me parece muy bella y nada sencilla. Aprovechando que estaba en la grabación, vamos a disfrutarla.

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6.           Finale primo (Primer final): “Orsù, saper conviene (Vamos, conviene saber)”. Sexteto que cierra el acto primero, con un gran desconcierto, como era preceptivo en la ópera bufa napolitana. Fue el modelo sobre el cual copiaron todos, incluido Rossini, que se basó en él pero hinchando más todavía el globo musical. No falta de nada, pues tiene hasta onomatopeyas.

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(Fischer-Dieskau, Varady, Auger, Hamari, Rinaldi y Davies)

7.           Dúo de bajos bufos: don Geronimo y conde Robinson. “Si fiato in corpo (Mientras tenga aliento)”. Extenso fragmento que hizo época en el campo de la ópera bufa y desde entonces, fue prácticamente obligada una escena similar. Lo usaron todos, incluidos Rossini y Donizetti. Se trata de una pelea dialéctica entre un bajo y un barítono, o dos bajos, para, al final, llegar más o menos a un acuerdo. Se utiliza como recurso escénico el de unirse y separarse aproximando o alejando unas sillas.

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8.           Aria: Paolino. “Pria che spunti in ciel l’aurora (Antes de que amanezca)”. Es el puntal de la ópera. El fragmento más conocido. Y uno de los más inspirados. Se trata de una bella aria que, si se canta íntegramente con todas sus ornamentaciones, es una pieza de gran dificultad. La orquesta adquiere una importancia inusitada por la cuidada y hermosa instrumentación. No se limita solo a acompañar, sino que dialoga con el cantante, intentando crear- en música- lo que dice el texto. Así, en algunos momentos el trote del coche y los caballos se hacen sentir.

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9.           Aria: Carolina. “Come tacerlo poi (¿Cómo disimularlo luego?)”. Fragmento evidentemente dramático. La música cambia de color. Cimarosa fue autor tanto de ópera bufa como de ópera seria. Esta pieza podía, con tranquilidad, pertenecer al segundo grupo. Hábil combinación de lo bufo con lo emotivo.

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10.       Aria: Elisetta. “Se son vendicata (Si soy vengada)”. Con una introducción del grupo de cuerdas, también este es un fragmento de cierto carácter o por lo menos de enfado. Normalmente se suprime y precisamente por eso, debemos aprovecharla. Pero es que además es muy grata al oído y tiene coloratura.

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11.       Final: los seis personajes. “Oh che gioia! Oh che piacere! (¡Oh que alegría! ¡Oh que contento!). Y se acaba la ópera, felices y contentos, pues van a festejar el doble enlace con todos los amigos y familiares.

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DISCOGRAFÍA

Para mi gusto, este es el AUDIO representativo:

Il matrimonio segreto – D. Cimarosa 

Año de grabación..........  1975
Director……………..Daniel Barenboim

Geronimo .....Dietrich Fischer-Dieskau 

Elisetta ............  Julia Varady 

Carolina   ...........Arleen Auger 

Fidalma   ............Julia Hamari 

Conte Robinson..   Alberto Rinaldi 

Paolino……………….   Ryland Davies 

Orquesta: English Chamber Orchestra

Grabado en estudio

Y para el VÍDEO

Il matrimonio segreto – D. Cimarosa 

Año de producción............... 1986

Director..................Hilary Griffiths

Geronimo ............  Carlos Feller 
Elisetta  ................ Barbara Daniels 

Carolina ...............  Georgine Resnick 

Fidalma  ................ Marta Szirmay 

Conte Robinson ......  Claudio Nicolai 

Paolino ..................  David Kuebler 

Orquesta: Drottningholm Theatre

Grabado en directo