Durante los siglos XVII y especialmente el XVIII, existió en la música un tipo de voz muy particular que hoy en día no podemos ni siquiera imaginarnos.
Se dieron algunos casos en el siglo XIX e incluso en el XX ya que en 1922 murió Alessandro Moreschi, el último en la historia de los de su clase.
Nos estamos refiriendo, claro está, a los denominados “castrati”, más conocidos en la jerga popular como “capones”.
Sí, eran esos niños con buenas aptitudes para ser elegidos que, cuando llegaba la adolescencia, los castraban para que mantuvieran intactas todas sus cualidades vocales.
De este modo no hacían el cambio de voz, conservando de adulto en su tesitura la potencia de una mujer con la fuerza de un hombre.
Esto se dio sobre todo en Italia y de allí nace la historia de estos particulares seres. Por una bula del Papa Pablo IV (1555-1559), se prohibió cantar en los oficios religiosos a las mujeres, que fueron sustituidas por varones, y se mantenía el registro de soprano a base de hombres castrados.
Se crearon escuelas para enseñarles la técnica de canto, donde eran atendidos con esmero hasta que llegaba la hora. Enton
ces, médicos acreditadísimos se dedicaban a extirparles los testículos en una operación sencilla pero vigilada al máximo. Una vez hecho esto los dedicaban o bien a la liturgia o a la ópera.
Muchos son los papeles operísticos de la época barroca para esta tesitura especial, que son defendidos actualmente por mezzosopranos o contraltos y contratenores.
Es decir, las dos dicciones más graves en mujer y en cuanto al hombre (contratenor), muy de moda hoy, es un cantante que ha educado su voz para emplear fundamentalmente los registros de cabeza. También se les llama falsetistas artificiales.
Los relatos del siglo XVIII hacen constantemente referencia a verdaderas y autenticas competiciones entre los grandes castrados y varios instrumentos, de los cuales el más popular era la trompeta.
Castrados como Farinelli (1705/1782) hicieron una extraordinaria carrera internacional con asombrosas compensaciones en dinero, más cerca de las estrellas de cine que de los cantantes de ópera actuales.
Además, tenían la posibilidad de divertirse mucho con las señoras, a las cuales ofrecían garantías- como sólo ellos podían hacer- en una época en que los anticonceptivos eran prácticamente inexistentes.
El pobre Farinelli, sin embargo, debía pagar caro la admiración por su persona. Por veinticinco años quedó más o menos preso en la corte española, obligado a cantar las mismas arias cada tarde por meses para Felipe V, que después trataba de imitarlo con lúgubres aullidos.
Domenico Scarlatti (1685/1757) había tenido que soportar una situación análoga algunos años antes. De ahí que tengamos hoy más allá de seiscientas magníficas sonatas. Poquísimas fueron publicadas mientras el músico estaba vivo y parece que los manuscritos que llegaron a nosotros fueron redactados por Farinelli.
Carlos III de Nápoles y España era otro soberano del siglo XVIII al que le gustaba darse importancia. Parece que, en las representaciones de ópera del Teatro San Carlos de Nápoles, tiraba rosquillas de crema desde el palco real a sus súbditos, que debían apretar los dientes y soportarlo.
Y hasta aquí las curiosidades de hoy que poco tienen que ver con la ópera que nos ocupa excepto en que el tenor protagonista, que atiende en la obra al nombre de Turiddu, debe de ser una voz recia y potente, es decir la antítesis de los contratenores y castrados.
EL ARGUMENTO
En un pueblo de Sicilia se celebra la fiesta de Pascua. Los hombres corren al reclamo de las mujeres. Todos los aldeanos se reúnen delante de la taberna de Mamma Lucia y agrupados, entran a la iglesia.
Santuzza pregunta a la tabernera por su hijo Turiddu. Ella responde que ha ido a comprar vino. De pronto llega Alfio, el arriero, pide vino y le dicen que Turiddu ha ido a traerlo. Él no lo comprende porque lo ha visto cerca de su casa y sin más, se reúne con los otros en la parroquia.
Sale la procesión de Pascua de Resurrección constituida por toda la gente de la aldea. Luego, entran en la iglesia. Quedan fuera Mamma Lucia y Santuzza. La tabernera le pregunta por qué no entra con los demás.
La joven revela su sufrimiento: Turiddu es su amante pero antes quería a Lola, la mujer del arriero, y aunque está casada, sigue rondándola. Después de esta confesión, la tabernera entra en la ermita para asistir a los oficios.
De pronto llega Turiddu y Santuzza le dice que lo han visto cerc
a de la casa de Lola. Él la desprecia y dice que le han espiado. Ella suplica que no la deje, pero es desdeñada. Entonces la joven le desea una mala Pascua.
Cuando él entra en la iglesia, sale Alfio, y Santuzza le confiesa que su mujer le engaña con Turiddu. El arriero se pone furioso y jura venganza.
Los aldeanos salen de la iglesia porque ha terminado la misa. Deciden ir a la taberna y el hijo de la tabernera es el anfitrión.
Alfio rechaza violentamente el vino que le ofrece Turiddu, le da un fingido abrazo y le reta a un duelo a muerte mordiéndole una oreja, que es la costumbre siciliana para estos casos.
Antes de enfrentarse con el arriero, presintiendo el desenlace, Turiddu pide a Mamma Lucia que cuide de Santuzza, y se va al campo del honor.
Un grito desgarra el silencio de la tarde. Una mujer llega corriendo y anuncia que Turiddu ha caído en el duelo.
EL AUTOR
Pietro Mascagni (1863/1945) fue un compositor italiano nacido en Livorno, ciudad perteneciente a La Toscana y a orillas del mar Ligur, frente a la isla de Córcega.
Estudió en su villa natal y luego en el Conservatorio de Milán con Amilcare Ponchielli, compartiendo habitación y penurias con Puccini.
Pronto se cansó de la disciplina académica y se unió a una compañía ambulante de ópera. Más tarde se estableció en Cerignola impartiendo clases de piano.
Estando en esa población, ganó un concurso con la ópera de la que vamos a hablar. Fue estrenada y causó un inmenso impacto. Con ella se inauguró la llamada escuela verista. El autor alcanzó un nuevo éxito con “L’amico Fritz- (EL amigo Fritz)- 1891”, más convencional pero con personalidad.
Sin embargo, después de este excelente arranque en su carrera, no tuvo ya más triunfos, salvo alguno lisonjero como “Iris- 1898”, dentro de la vena exótica del verismo e “Il piccolo Marat (El pequeño Marat)- 1921”.
Siempre procuraba situarse en buen lugar en el mundo musical italiano, llegando a connivencias políticas escandalosas con el régimen fascista de Mussolini.
Al caer el fascismo en Italia, quedó aislado de todos en Roma y murió desprestigiado. Sin embargo, en años recientes sus óperas vuelven a despertar cierto interés, sobre todo, discográfico.
LA ÓPERA
En 1889 la editorial musical Sonzogno de Milán, organizó un concurso al que se presentaron unas setenta óperas. Fue ganado por Mascagni con la pieza en un acto titulada “Cavallería rusticana- (Caballerosidad rústica)”.
Con ella el éxito sonrió ampliamente al autor, alcanzando un inmenso prestigio que compensó las muchas dificultades y privaciones en su época de estudiante.
Mascagni con esta pieza tiene el mérito de haberse adherido, por primera vez en la historia de la música, al movimiento verista, para sacar de él todo el interés dramático que podía otorgar a la ópera italiana.
Escogió como argumento una de las páginas más significativas del movimiento verista literario: la obra de teatro de Giovanni Verga- con el mismo nombre que la ópera- y que antes fuera novela.
Los libretistas adaptadores del drama teatral original fueron Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci. Su labor puede calificarse de eficiente al conseguir comprimir la acción en unas pocas escenas, donde casi todo lo que ocurre es esencial.
En cierto modo, también el compositor intervino al solicitar cambios y cortar incluso algún verso demasiado enfático. Curiosamente el libreto no contenía la siciliana con que comienza la ópera y hubo de pedirse un permiso especial al jurado para añadirla.
Tuvo tanto éxito que muy pronto le salieron imitadores como Gastaldon que el mismo año de 1890 presentó una pieza titulada “Mala pascua”. Incluso Mascagni ganó un pleito contra los
hermanos Monleone por haber estrenado éstos otra ópera con el mismo título.
La primera representación tuvo lugar el 17 de mayo de 1890 en el Teatro Costanzi de Roma, con un éxito apoteósico. El compositor, ante el fervor del público, debió de subir al escenario alrededor de cuarenta veces. Los intérpretes fueron las figuras más destacadas de la lírica en aquellos momentos: Gemma Bellincioni y su esposo Roberto Stagno.
No tardó en extenderse la fama de la ópera por toda Italia y por el resto del mundo. En diciembre de ese mismo año se dio en España y en Budapest, con Gustav Mahler a la batuta. A América llegó en setiembre del año siguiente y a Londres en 1892.
Uno de los problemas con los que se tropieza es su brevedad, que ha de ser compensada con otro espectáculo. Al principio se complementaba con el “Orfeo y Eurídice” de Gluck, pero no casaban bien estilos tan distintos.
Fue en el Metropolitan de Nueva York donde se programó por primera vez junto con “Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo. De cualquier modo puede encajar con cualquier ópera breve como por ejemplo, alguna del “Tríptico” pucciniano.
EL VERISMO
Figura literaria que nace en Italia entre 1875 y 1896. Se caracteriza principalmente por el apogeo del realismo crudo y violento, como si fuera una fotografía de lo que está sucediendo.
Refleja fundamentalmente las pasiones primitivas, que todavía estaban latentes en pleno siglo XIX, de modo singular en las zonas meridionales del país italiano.
En las óperas veristas se da la misma tendencia, siendo “Cavallería” la que inicia el ciclo. En el aspecto musical se caracterizan por:
1.- La utilización de temas como punto de referencia (sin llegar al leitmotiv wagn
eriano).
2.- La tendencia general a que la partitura constituya un todo continuo, aunque sigan existiendo algunos números unitarios.
3.- El uso de Preludios, más informales, en lugar de la clásica Obertura.
4.- El empleo del Intermezzo orquestal que adquirió una significación especialmente dramática.
5.- Desde el punto de vista vocal se impone un estilo de canto que busca especialmente el climax sonoro, con impulso sostenido de la emisión, que no requiere ni agilidad ni ornamentaciones pero si potencia para imponerse por encima de la orquesta, mucho más densa y trabajada.
LOS PERSONAJES
Santuzza es un papel para soprano dramática aunque algunas veces lo hace una mezzosoprano con buenos agudos y potencia suficiente.
No está claro si es la protagonista principal pero en todo caso es el motor del drama. Su carácter de mujer repudiada por el pueblo por su situación irregular (amante de Turiddu), le da una dimensión trágica, muy adecuada para el verismo.
Turiddu requiere un tenor spinto con empuje, buena voz, poderosos agudos y con una actitud entre apasionada y violenta.
El personaje de Alfio corresponde a un barítono de voz flexible, no requiriendo grandes dotes líricas, aunque no es un papel fácil. Personifica un hombre alegre, rústico, duro y sin fisuras.
Si es fácil, en cambio, el de Lola, encarnado por una mezzosoprano, que entona una cancioncilla y poco más. Corresponde a una mujer coqueta que disfruta rescatando a Turiddu de l
os brazos de Santuzza.
Lucia, madre de Turiddu, tiene un papel importante escénica y argumentalmente pero no en lo vocal. Cantada por una mezzosoprano o contralto, tal como indica la partitura, no es una parte muy exigente.
A estos personajes hay que añadir el de una mujer campesina que grita al final de la obra. “Han asesinado al compadre Turiddu”, palabras con las que se baja el telón y acaba la ópera.
Importancia especial tiene también el Coro, que debe ser numeroso y cantar con gran variedad de matices.
En todo caso, los intérpretes deben dominar el estilo verista, emitiendo la voz intensamente y proyectándola con fuerza sostenida.
FRAGMENTOS DESTACADOS
1.- Preludio: Es un apunte que sugiere las tensiones que se desarrollarán en el curso del drama. Intercala también algunos pasajes de carácter descriptivo. Se escucha a telón cerrado.
OÍR_AUDIO1
2.- Turiddu: Siciliana. Se debe interpretar antes de alzarse el telón. Se inicia el canto con una siciliana popular, acompañada del arpa y en el dialecto propio de la región. Es un elogio a Lola, su verdadero amor. La orquesta cierra la intervención del tenor con una apoteosis en la que la percusión tiene un papel importante.
OÍR_AUDIO2_Pavarotti
3.- Coro de labradores: Los hombres del campo anuncian su deseo de dejar el trabajo para asistir a la celebración religiosa. Las campanas decoran la música y un tema melancólico, de gran empuje, le da el adecuado carácter festivo. El canto alternativo de hombres y mujeres, adquiere una grandiosidad que supera la trivialidad del texto.
OÍR_AUDIO3
4.- Entrada de Alfio: El arriero llega acompañado de chasquidos de látigo y cantando una breve cancioncilla en la que hace elogio de la fidelidad de su esposa Lola, todo lo contrario de lo que resulta. La rusticidad del personaje queda de manifiesto en la banalidad de su melodía y en su modo de cantarla.
OÍR_AUDIO4_Cappuccilli
5.- Aria de Santuzza: “Voi lo sapete, o mamma (Vd. lo sabe, Oh Ma
dre)”. Número descriptivo y lineal de creciente tensión dramática. Es la pieza central del personaje que expresa en ella su desgarro interior al saberse abandonada por Turiddu. Hay momentos de gran intensidad y dramatismo y su dificultad vocal es más que notable.
OÍR_AUDIO5_Varady
6.- Intermezzo: Pasaje orquestal que separa el primero y el segundo cuadro de la obra. Es de una gran intensidad dramática. Probablemente, el fragmento más popular. Se interpreta, a menudo, en conciertos. El arpa interviene de modo notable y la cuerda desarrolla el tema.
OÍR_AUDIO6
7.- Turiddu: Aria y final de la ópera. “Mamma, quel vino è generoso (Madre, este vino es generoso)”. La patética escena en que el hijo se despide de su madre, pone al tenor nuevamente ante una parte dura y difícil, en la que deben sonar convincentes su dolor y desesperación. Se oye también al final el grito desgarrador de una aldeana anunciando que “han asesinado al compadre Turiddu”.
OÍR_AUDIO7_Pavarotti
DISCOGRAFÍA
De esta obra hay muchos CD’s para escoger y por eso se hace difícil la elección de uno sólo, que es la costumbre que estoy teniendo respecto a este tema. Descartada por su sonido no idóneo la de Callas-Di Stefano- Panerai- Serafín, nos quedamos con este AUDIO pero insisto en que eso depende de los gustos de cada cual:
Cavalleria rusticana - Pietro Mascagni
Año de grabación............. 1983
Director………...................Georges Prêtre
Santuzza ........................ Elena Obraztsova
Turiddu …....................... Plácido Domingo
Alfio ................................ Renato Bruson
Lola ................................ Axelle Gall
Mamma Lucia ................ Fedora Barbieri
Orquesta y Coro.... Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Y para el VÍDEO, una producción en forma de película hecha, por tanto, en escenarios naturales y con la garantía de Franco Zeffirelli, con exactamente el mismo reparto que el audio recomendado.
Se dieron algunos casos en el siglo XIX e incluso en el XX ya que en 1922 murió Alessandro Moreschi, el último en la historia de los de su clase.
Nos estamos refiriendo, claro está, a los denominados “castrati”, más conocidos en la jerga popular como “capones”.
Sí, eran esos niños con buenas aptitudes para ser elegidos que, cuando llegaba la adolescencia, los castraban para que mantuvieran intactas todas sus cualidades vocales.
De este modo no hacían el cambio de voz, conservando de adulto en su tesitura la potencia de una mujer con la fuerza de un hombre.
Esto se dio sobre todo en Italia y de allí nace la historia de estos particulares seres. Por una bula del Papa Pablo IV (1555-1559), se prohibió cantar en los oficios religiosos a las mujeres, que fueron sustituidas por varones, y se mantenía el registro de soprano a base de hombres castrados.
Se crearon escuelas para enseñarles la técnica de canto, donde eran atendidos con esmero hasta que llegaba la hora. Enton
ces, médicos acreditadísimos se dedicaban a extirparles los testículos en una operación sencilla pero vigilada al máximo. Una vez hecho esto los dedicaban o bien a la liturgia o a la ópera.Muchos son los papeles operísticos de la época barroca para esta tesitura especial, que son defendidos actualmente por mezzosopranos o contraltos y contratenores.
Es decir, las dos dicciones más graves en mujer y en cuanto al hombre (contratenor), muy de moda hoy, es un cantante que ha educado su voz para emplear fundamentalmente los registros de cabeza. También se les llama falsetistas artificiales.
Los relatos del siglo XVIII hacen constantemente referencia a verdaderas y autenticas competiciones entre los grandes castrados y varios instrumentos, de los cuales el más popular era la trompeta.
Castrados como Farinelli (1705/1782) hicieron una extraordinaria carrera internacional con asombrosas compensaciones en dinero, más cerca de las estrellas de cine que de los cantantes de ópera actuales.
Además, tenían la posibilidad de divertirse mucho con las señoras, a las cuales ofrecían garantías- como sólo ellos podían hacer- en una época en que los anticonceptivos eran prácticamente inexistentes.
El pobre Farinelli, sin embargo, debía pagar caro la admiración por su persona. Por veinticinco años quedó más o menos preso en la corte española, obligado a cantar las mismas arias cada tarde por meses para Felipe V, que después trataba de imitarlo con lúgubres aullidos.
Domenico Scarlatti (1685/1757) había tenido que soportar una situación análoga algunos años antes. De ahí que tengamos hoy más allá de seiscientas magníficas sonatas. Poquísimas fueron publicadas mientras el músico estaba vivo y parece que los manuscritos que llegaron a nosotros fueron redactados por Farinelli.
Carlos III de Nápoles y España era otro soberano del siglo XVIII al que le gustaba darse importancia. Parece que, en las representaciones de ópera del Teatro San Carlos de Nápoles, tiraba rosquillas de crema desde el palco real a sus súbditos, que debían apretar los dientes y soportarlo.
Y hasta aquí las curiosidades de hoy que poco tienen que ver con la ópera que nos ocupa excepto en que el tenor protagonista, que atiende en la obra al nombre de Turiddu, debe de ser una voz recia y potente, es decir la antítesis de los contratenores y castrados.
EL ARGUMENTO
En un pueblo de Sicilia se celebra la fiesta de Pascua. Los hombres corren al reclamo de las mujeres. Todos los aldeanos se reúnen delante de la taberna de Mamma Lucia y agrupados, entran a la iglesia.
Santuzza pregunta a la tabernera por su hijo Turiddu. Ella responde que ha ido a comprar vino. De pronto llega Alfio, el arriero, pide vino y le dicen que Turiddu ha ido a traerlo. Él no lo comprende porque lo ha visto cerca de su casa y sin más, se reúne con los otros en la parroquia.
Sale la procesión de Pascua de Resurrección constituida por toda la gente de la aldea. Luego, entran en la iglesia. Quedan fuera Mamma Lucia y Santuzza. La tabernera le pregunta por qué no entra con los demás.
La joven revela su sufrimiento: Turiddu es su amante pero antes quería a Lola, la mujer del arriero, y aunque está casada, sigue rondándola. Después de esta confesión, la tabernera entra en la ermita para asistir a los oficios.
De pronto llega Turiddu y Santuzza le dice que lo han visto cerc
a de la casa de Lola. Él la desprecia y dice que le han espiado. Ella suplica que no la deje, pero es desdeñada. Entonces la joven le desea una mala Pascua.Cuando él entra en la iglesia, sale Alfio, y Santuzza le confiesa que su mujer le engaña con Turiddu. El arriero se pone furioso y jura venganza.
Los aldeanos salen de la iglesia porque ha terminado la misa. Deciden ir a la taberna y el hijo de la tabernera es el anfitrión.
Alfio rechaza violentamente el vino que le ofrece Turiddu, le da un fingido abrazo y le reta a un duelo a muerte mordiéndole una oreja, que es la costumbre siciliana para estos casos.
Antes de enfrentarse con el arriero, presintiendo el desenlace, Turiddu pide a Mamma Lucia que cuide de Santuzza, y se va al campo del honor.
Un grito desgarra el silencio de la tarde. Una mujer llega corriendo y anuncia que Turiddu ha caído en el duelo.
EL AUTOR
Pietro Mascagni (1863/1945) fue un compositor italiano nacido en Livorno, ciudad perteneciente a La Toscana y a orillas del mar Ligur, frente a la isla de Córcega.
Estudió en su villa natal y luego en el Conservatorio de Milán con Amilcare Ponchielli, compartiendo habitación y penurias con Puccini.
Pronto se cansó de la disciplina académica y se unió a una compañía ambulante de ópera. Más tarde se estableció en Cerignola impartiendo clases de piano.
Estando en esa población, ganó un concurso con la ópera de la que vamos a hablar. Fue estrenada y causó un inmenso impacto. Con ella se inauguró la llamada escuela verista. El autor alcanzó un nuevo éxito con “L’amico Fritz- (EL amigo Fritz)- 1891”, más convencional pero con personalidad.
Sin embargo, después de este excelente arranque en su carrera, no tuvo ya más triunfos, salvo alguno lisonjero como “Iris- 1898”, dentro de la vena exótica del verismo e “Il piccolo Marat (El pequeño Marat)- 1921”.
Siempre procuraba situarse en buen lugar en el mundo musical italiano, llegando a connivencias políticas escandalosas con el régimen fascista de Mussolini.
Al caer el fascismo en Italia, quedó aislado de todos en Roma y murió desprestigiado. Sin embargo, en años recientes sus óperas vuelven a despertar cierto interés, sobre todo, discográfico.
LA ÓPERA
En 1889 la editorial musical Sonzogno de Milán, organizó un concurso al que se presentaron unas setenta óperas. Fue ganado por Mascagni con la pieza en un acto titulada “Cavallería rusticana- (Caballerosidad rústica)”.
Con ella el éxito sonrió ampliamente al autor, alcanzando un inmenso prestigio que compensó las muchas dificultades y privaciones en su época de estudiante.
Mascagni con esta pieza tiene el mérito de haberse adherido, por primera vez en la historia de la música, al movimiento verista, para sacar de él todo el interés dramático que podía otorgar a la ópera italiana.
Escogió como argumento una de las páginas más significativas del movimiento verista literario: la obra de teatro de Giovanni Verga- con el mismo nombre que la ópera- y que antes fuera novela.
Los libretistas adaptadores del drama teatral original fueron Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci. Su labor puede calificarse de eficiente al conseguir comprimir la acción en unas pocas escenas, donde casi todo lo que ocurre es esencial.
En cierto modo, también el compositor intervino al solicitar cambios y cortar incluso algún verso demasiado enfático. Curiosamente el libreto no contenía la siciliana con que comienza la ópera y hubo de pedirse un permiso especial al jurado para añadirla.
Tuvo tanto éxito que muy pronto le salieron imitadores como Gastaldon que el mismo año de 1890 presentó una pieza titulada “Mala pascua”. Incluso Mascagni ganó un pleito contra los
hermanos Monleone por haber estrenado éstos otra ópera con el mismo título.La primera representación tuvo lugar el 17 de mayo de 1890 en el Teatro Costanzi de Roma, con un éxito apoteósico. El compositor, ante el fervor del público, debió de subir al escenario alrededor de cuarenta veces. Los intérpretes fueron las figuras más destacadas de la lírica en aquellos momentos: Gemma Bellincioni y su esposo Roberto Stagno.
No tardó en extenderse la fama de la ópera por toda Italia y por el resto del mundo. En diciembre de ese mismo año se dio en España y en Budapest, con Gustav Mahler a la batuta. A América llegó en setiembre del año siguiente y a Londres en 1892.
Uno de los problemas con los que se tropieza es su brevedad, que ha de ser compensada con otro espectáculo. Al principio se complementaba con el “Orfeo y Eurídice” de Gluck, pero no casaban bien estilos tan distintos.
Fue en el Metropolitan de Nueva York donde se programó por primera vez junto con “Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo. De cualquier modo puede encajar con cualquier ópera breve como por ejemplo, alguna del “Tríptico” pucciniano.
EL VERISMO
Figura literaria que nace en Italia entre 1875 y 1896. Se caracteriza principalmente por el apogeo del realismo crudo y violento, como si fuera una fotografía de lo que está sucediendo.
Refleja fundamentalmente las pasiones primitivas, que todavía estaban latentes en pleno siglo XIX, de modo singular en las zonas meridionales del país italiano.
En las óperas veristas se da la misma tendencia, siendo “Cavallería” la que inicia el ciclo. En el aspecto musical se caracterizan por:
1.- La utilización de temas como punto de referencia (sin llegar al leitmotiv wagn
eriano).2.- La tendencia general a que la partitura constituya un todo continuo, aunque sigan existiendo algunos números unitarios.
3.- El uso de Preludios, más informales, en lugar de la clásica Obertura.
4.- El empleo del Intermezzo orquestal que adquirió una significación especialmente dramática.
5.- Desde el punto de vista vocal se impone un estilo de canto que busca especialmente el climax sonoro, con impulso sostenido de la emisión, que no requiere ni agilidad ni ornamentaciones pero si potencia para imponerse por encima de la orquesta, mucho más densa y trabajada.
LOS PERSONAJES
Santuzza es un papel para soprano dramática aunque algunas veces lo hace una mezzosoprano con buenos agudos y potencia suficiente.
No está claro si es la protagonista principal pero en todo caso es el motor del drama. Su carácter de mujer repudiada por el pueblo por su situación irregular (amante de Turiddu), le da una dimensión trágica, muy adecuada para el verismo.
Turiddu requiere un tenor spinto con empuje, buena voz, poderosos agudos y con una actitud entre apasionada y violenta.
El personaje de Alfio corresponde a un barítono de voz flexible, no requiriendo grandes dotes líricas, aunque no es un papel fácil. Personifica un hombre alegre, rústico, duro y sin fisuras.
Si es fácil, en cambio, el de Lola, encarnado por una mezzosoprano, que entona una cancioncilla y poco más. Corresponde a una mujer coqueta que disfruta rescatando a Turiddu de l
os brazos de Santuzza.Lucia, madre de Turiddu, tiene un papel importante escénica y argumentalmente pero no en lo vocal. Cantada por una mezzosoprano o contralto, tal como indica la partitura, no es una parte muy exigente.
A estos personajes hay que añadir el de una mujer campesina que grita al final de la obra. “Han asesinado al compadre Turiddu”, palabras con las que se baja el telón y acaba la ópera.
Importancia especial tiene también el Coro, que debe ser numeroso y cantar con gran variedad de matices.
En todo caso, los intérpretes deben dominar el estilo verista, emitiendo la voz intensamente y proyectándola con fuerza sostenida.
FRAGMENTOS DESTACADOS
1.- Preludio: Es un apunte que sugiere las tensiones que se desarrollarán en el curso del drama. Intercala también algunos pasajes de carácter descriptivo. Se escucha a telón cerrado.
OÍR_AUDIO1
2.- Turiddu: Siciliana. Se debe interpretar antes de alzarse el telón. Se inicia el canto con una siciliana popular, acompañada del arpa y en el dialecto propio de la región. Es un elogio a Lola, su verdadero amor. La orquesta cierra la intervención del tenor con una apoteosis en la que la percusión tiene un papel importante.OÍR_AUDIO2_Pavarotti
3.- Coro de labradores: Los hombres del campo anuncian su deseo de dejar el trabajo para asistir a la celebración religiosa. Las campanas decoran la música y un tema melancólico, de gran empuje, le da el adecuado carácter festivo. El canto alternativo de hombres y mujeres, adquiere una grandiosidad que supera la trivialidad del texto.
OÍR_AUDIO3
4.- Entrada de Alfio: El arriero llega acompañado de chasquidos de látigo y cantando una breve cancioncilla en la que hace elogio de la fidelidad de su esposa Lola, todo lo contrario de lo que resulta. La rusticidad del personaje queda de manifiesto en la banalidad de su melodía y en su modo de cantarla.
OÍR_AUDIO4_Cappuccilli
5.- Aria de Santuzza: “Voi lo sapete, o mamma (Vd. lo sabe, Oh Ma
dre)”. Número descriptivo y lineal de creciente tensión dramática. Es la pieza central del personaje que expresa en ella su desgarro interior al saberse abandonada por Turiddu. Hay momentos de gran intensidad y dramatismo y su dificultad vocal es más que notable.OÍR_AUDIO5_Varady
6.- Intermezzo: Pasaje orquestal que separa el primero y el segundo cuadro de la obra. Es de una gran intensidad dramática. Probablemente, el fragmento más popular. Se interpreta, a menudo, en conciertos. El arpa interviene de modo notable y la cuerda desarrolla el tema.
OÍR_AUDIO6
7.- Turiddu: Aria y final de la ópera. “Mamma, quel vino è generoso (Madre, este vino es generoso)”. La patética escena en que el hijo se despide de su madre, pone al tenor nuevamente ante una parte dura y difícil, en la que deben sonar convincentes su dolor y desesperación. Se oye también al final el grito desgarrador de una aldeana anunciando que “han asesinado al compadre Turiddu”.
OÍR_AUDIO7_Pavarotti
DISCOGRAFÍA
De esta obra hay muchos CD’s para escoger y por eso se hace difícil la elección de uno sólo, que es la costumbre que estoy teniendo respecto a este tema. Descartada por su sonido no idóneo la de Callas-Di Stefano- Panerai- Serafín, nos quedamos con este AUDIO pero insisto en que eso depende de los gustos de cada cual:
Cavalleria rusticana - Pietro Mascagni
Año de grabación............. 1983
Director………...................Georges Prêtre
Santuzza ........................ Elena Obraztsova
Turiddu …....................... Plácido Domingo
Alfio ................................ Renato Bruson
Lola ................................ Axelle Gall
Mamma Lucia ................ Fedora Barbieri
Orquesta y Coro.... Teatro alla Scala di Milano
Grabado en estudio
Y para el VÍDEO, una producción en forma de película hecha, por tanto, en escenarios naturales y con la garantía de Franco Zeffirelli, con exactamente el mismo reparto que el audio recomendado.
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