martes, 3 de mayo de 2011

ANNA BOLENA (Gaetano Donizetti)

Indudablemente, Gaetano Donizetti es uno de los cinco pilares de la ópera italiana, siendo los otros cuatro Rossini, Bellini, Verdi y Puccini. Al músico de Bérgamo, con respecto a los demás, siempre le ha perjudicado su abundante producción, que alcanza más de setenta obras. De todas ellas, es, tan solo una pequeña minoría, la que le ha hecho famoso. Trabajó cualquier género de ópera, pero, exceptuando a “Lucia”, quizás su renombre sea mayor por sus obras bufas y comedias sentimentales, que por los dramas y tragedias. Con el renacimiento de este autor en la segunda mitad del siglo XX, se redescubrieron algunas óperas que habían estado olvidadas.

En especial, una serie de tres que resulta más que interesante. Se ha venido denominando “Trilogía Tudor”. Sus títulos son: “Anna Bolena”, “Maria Stuarda” y “Roberto Devereux”. Hoy nos toca la primera de ellas pues, además de ser la que consolidó a Donizetti como compositor, tiene indudable interés por sus bellezas formales y es tan de mi agrado, como para incluirla en mis óperas favoritas. Una de las causas del citado renacimiento en las producciones de Donizetti, fue, claramente, la soprano María Callas que, con su poder, impulsado por la fama adquirida, impuso a los teatros obras olvidadas que, gracias a ella, volvieron de nuevo al repertorio tradicional. Nos sentimos pues, obligados a hablar un poco de la divina.

María Callas
Anna María Kaikilía Sofía Kalogeropoúlou (1923/1977), conocida como Maria Callas, fue una soprano estadounidense de origen griego, con una carrera profesional, desgraciadamente, corta,  pero brillantísima. Se la considera la cantante de ópera más eminente de la segunda mitad del siglo XX. La llamaron «La Divina», el mismo título que se dio a Claudia Muzio (1889/1936), otra cantante célebre. Su nombre está asociado en la memoria colectiva a Aristóteles Onassis, el gran amor de su vida.

Alrededor de 1954, cuando un diario hizo hincapié en su figura- de evidente sobrepeso-, comprendió que su vida no debía ser solo cantar, sino que también importaba la presencia física. Eso fue el motor de su cambio. En unos pocos meses perdió diez kilos, modificó su porte y hasta su mirada. De ahí en adelante, se convirtió en una de las mujeres más elegantes del mundo.

De voz atractiva, todos se rendían cuando la proyectaba desde un escenario,  cantando en conciertos o personificando alguno de sus personajes. Cada rincón de la sala vibraba con su potente y particular textura, con su timbre característico, muy personal. A esto unía, una formidable técnica, que daba flexibilidad a su caudalosa voz. No fue solo una gran soprano, con dotes vocales inusuales, sino también una actriz con gran talento dramático, particular belleza y un magnetismo escénico indudable con el que supo encarnar sus personajes de un modo único.

Su tipología vocal, muy peculiar, y difícil de clasificar, tanto por su particular timbre de voz (que no era bello según los cánones establecidos), como por sus agudos, a veces estridentes, y sus graves, en voz de pecho. Tenía una sorprendente capacidad de matizar, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como soprano “sfogato”, una voz capaz de alternar, con gran agilidad,  entre registros de soprano agudos, y las notas graves que produciría una contralto.

El mayor don de la Callas, residía en su innata musicalidad, que le permitía internarse en el universo personal de cada compositor. No importaban los defectos vocales, en los que a veces incurría, pues supo hacer de su necesidad, virtud. Sus estudios con la soprano española Elvira de Hidalgo, le permitieron abordar papeles muy diferentes y resucitar la tradición del belcanto romántico italiano, a través de la exhumación de óperas olvidadas como “Anna Bolena”, nuestra ópera de hoy.

Con estos conocimientos, pudo diversificar su repertorio, que abarcaba desde la ópera clásica, hasta las óperas verdianas, puccinianas, veristas e incluso wagnerianas, sin olvidarnos, por supuesto, de Rossini, Bellini y Donizetti, encuadrados en el belcantismo. Este esfuerzo y su sensible pérdida de peso, aceleraron el deterioro de su voz. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década, pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria.

Desafortunadamente, parte de su fama no obedeció sólo a razones artísticas. Su vida privada y su relación con Aristóteles Onassis, hicieron que ocupara portadas de la prensa rosa cuando su carrera estaba prácticamente terminada. En definitiva, Callas, aparte de ser una extraordinaria soprano, fue también la que hizo revivir el género “belcantista” y la interpretación del verismo bajo su técnica. Gracias a ella y a las siguientes generaciones de cantantes, que siguieron su ejemplo, se consiguió dar un gran  estímulo al género lírico.

Como curiosidad, María Callas interpretó un total de cuarenta y siete personajes distintos, repartidos por otras tantas óperas diferentes. Es un número más que considerable para los, relativamente, pocos años en que ejercicio su carrera.   Se refleja en el cuadro que sigue, las quince más representadas, indicando el número de veces que las abordó:
Personaje
Ópera
Autor
Nº. veces
1
Norma
Norma
Bellini
89
2
Violeta
La Traviata
Verdi
63
3
Tosca
Tosca
Puccini
51
4
Lucia
Lucia di Lammermoor
Donizetti
46
5
Aida
Aida
Verdi
33
6
Medea
Medea
Cherubini
31
7
Turandot
Turandot
Puccini
24
8
Amina
La sonnambula
Bellini
22
9
Leonore
Il Trovatore
Verdi
20
10
Elvira
I Puritani
Bellini
16
11
Gioconda
La Gioconda
Ponchielli
13
12
Santuzza
Cavallería rusticana
Mascagni
13
13
Anna
Anna Bolena
Donizetti
12
14
Isolda
Tristan e Isolda
Wagner
12
15
Elena
Las vísperas sicilianas
Verdi
11
32
Resto Personajes  32 diferentes
Resto de Óperas cantadas
(32 títulos distintos)
Varios autores
<10 por cada Título
47
TOTAL PERSONAJES = ÓPERAS, CANTADOS POR CALLAS

Para finalizar, nos toca un chascarrillo de la divina, puesto que este preámbulo debe estar en línea con los anteriores. El 11 de setiembre de 1961, la Callas estaba interpretando “Medea” en el Teatro alla Scala de Milán. No andaba bien de voz aquella tarde. En el dueto con Jason (era el tenor Jon Vickers), del primer acto, la audiencia comenzó a pitar. María ignoró, de momento, la bronca y siguió cantando. Llegó a un punto en el texto,  donde ella debía decir a su compañero: “Crudel! (¡Cruel!)”. Después de decirlo, paró de cantar. A continuación miró al público y le dirigió otra vez la palabra: “Crudel!”. Hizo una pausa y continúo con su papel, cantando: “Ho dato tutto a te (Te he dado todo)”, haciendo un gesto como si amenazara con el puño a la galería. La audiencia paró de silbar. Al final, María recibió un fuerte aplauso del público.

NOTA: Biografía y anécdota de María Callas basados en Wikipedia

EL HECHO HISTÓRICO
Para empezar, me ha parecido conveniente recurrir a la Historia, intentando definir el perfil de los dos protagonistas principales, y tratando de hacer un rápido resumen de lo que aconteció.

Enrique VIII
Enrique VIII de Inglaterra, nació en 1491 y es coronado rey en 1509. En ese mismo año se casa con Catalina de Aragón, viuda de Arturo, el hermano del monarca, e hija de los llamados Reyes Católicos españoles, Isabel y Fernando. En 1516 nace una hija, María, conocida como “María la sanguinaria”, que consiguió reinar en el trono inglés, durante el periodo de 1553 al 1558. Su mote se debe a las muchas atrocidades que hizo en las guerras de religión que emprendió, con el fin de volver a implantar el catolicismo, en lugar del protestantismo impuesto por su padre.

Después de que Enrique intentara la anulación de su matrimonio por el Papa, en base a que Catalina fue la mujer de su hermano y a que no tenía descendencia masculina, el monarca se separó de la Iglesia Católica Romana, erigiéndose él mismo como cabeza de la Iglesia de Inglaterra (Iglesia Anglicana), suspendiendo el pago de los cánones a Roma. De este modo, pudo librarse de su primera mujer, una vez declarado nulo el matrimonio por el arzobispo de Canterbury, Thomas Cramer, el 28 de mayo de 1533.

Cinco días más tarde, es coronada reina de Inglaterra Ana Bolena (1507/1536), con la que el rey ya se había desposado secretamente a principios de ese mismo año de 1533. El siete de setiembre, también del año citado, nace su hija Isabel, futura Isabel I de Inglaterra, que reinó de 1588 a 1603. En unos mil días se puede cifrar que duró la relación de Ana Bolena con el rey, ya que, el 19 de mayo de 1536, fue decapitada. El monarca inglés, vuelve a casarse a los veintiún días del suceso, con Juana Seymour (1509/1537), con la que consigue, por fin, un hijo varón, Eduardo, futuro Eduardo VI de Inglaterra, cuyo reinado abarcó de 1547 a 1553. Su prematura muerte a los dieciséis años, dio el trono a su hermanastra, Maria Tudor, la sanguinaria.

La segunda esposa, Juana Seymour, muere de fiebre puerperal, después de tener a Eduardo. Vuelve el soberano inglés a casarse, esta vez con Ana de Cleves, en enero de 1540, siendo anulado el matrimonio en junio del mismo año. Le tocó entonces el turno a la sobrina del Duque de Norfolk, Caterina Howard, acusada de adulterio y decapitada en 1542. Y, por fin, Caterina Parr, que sobrevivirá un año a su marido.

Ana Bolena
Hablemos ahora de Anne Boleyn o Bullen, más conocida como Bolena. Hija de Sir Thomas, Conde de Wilthshire y Ormonde, nació hacia 1507. Con doce años siguió a su padre a Francia, entrando al servicio real como damisela. Volvió a Inglaterra en 1522, frecuentando la Corte, donde era conocida, no tanto por su belleza, como por su coquetería y sus bellísimos ojos oscuros. Entre sus cortejadores estaban el poeta Sir Thomas Wyat y Henry Percy, heredero del Condado de Northumberland, quienes podrían haberla desposado.

No se sabe con precisión cuando inició sus relaciones con Enrique- las cartas que se intercambiaron, no están fechadas-, pero es muy probable que fuera en 1525 ya que, dos años después, el soberano anunció por primera vez, su intención de separarse de Catalina. Hasta que se produjo el matrimonio, ambos vivían juntos públicamente e incluso, realizaron en pareja viajes oficiales. Como ya se ha dicho, en 1533, Ana se casa, sube al trono y tiene una hija (Isabel I), todo el mismo año. La desilusión de Enrique es grande. Esperaba un varón.

Enrique VIII y su familia
Las relaciones con su mujer empeoraron rápidamente. Por otra parte, Bolena tenía modos arrogantes, comparados con Catalina y su hija María. Esto le granjeó muchos enemigos. Perdido el interés por Ana, el soberano se dedicó a otros amores. Para colmo, en enero de 1536, la reina dio a luz un hijo varón muerto. Acusada de adulterio con varios hombres, entre ellos su hermano Lord Rochefort, el 2 de mayo de 1536, Bolena es encerrada en la torre de Londres.

El 12 de mayo del mismo año de 1536, son reconocidos culpables Sir Francis Weston, Henry Norris, William Brereton y Mark Smeaton. El 15 de mayo, se reúne un jurado compuesto por veintiséis Pares del Reino. Entre ellos están el propio padre de Ana, y su tío, el Duque de Norfolk, que ejerce de presidente. La sentencia en por unanimidad: se condena a muerte a Ana y su hermano. Cuatro días después, se la decapita.

Las mujeres de Enrique VIII
La reina no admitió nunca las culpas, que no estaban documentadas, pero, aún hoy, no es fácilmente creíble que un tribunal regular haya podido dar una sentencia de tal gravedad, sin poseer algunas pruebas evidentes de culpabilidad y aún más, cuando en ese tribunal están presentes el padre y el tío de la acusada. Siendo esto así, los historiadores todavía discuten hoy día  sobre la causa de la caída de Ana del trono. Hay varias posibilidades:
  • Culpable de las acusaciones: el historiador inglés G. W. Bernard, es el único investigador moderno que sostiene esta doctrina.
  • Víctima romántica: la teoría tradicional. Ana, según esto, fue víctima de la crueldad de su marido.
  • Un ataque político: la más popular. Ana fue eliminada por un complot de palacio orquestado por sus enemigos.
La opinión más común en los siglos XVIII y XIX era ver la imagen de Ana como una víctima romántica, siendo el rey, su marido, un tirano brutal. Esta visión persistió en los escritores, novelistas, autores de teatro y directores de cine, durante el siglo XX. Todos han adoptado esta idea a favor de Bolena. Hoy, los estudiosos del tema, han dicho que fue una de las reinas más ambiciosas, inteligentes e importantes de la historia europea y la tratan con respeto y compasión. Así pues, la ópera de Donizetti, que dibuja en su “Anna Bolena”, a una mujer noble e inocente de los cargos que le imputan, está en línea, no solo con la opinión romántica, sino además, con los más recientes juicios de los historiadores modernos. 

EL ARGUMENTO
Los cortesanos comentan que el rey, Enrique VIII, se ha cansado de su mujer Ana Bolena. El rumor es cierto, pues el soberano anda buscando los favores de otra dama: Juana Seymour. El monarca manda traer a la corte a Lord Percy, antiguo enamorado de la reina, encargando a Hervey, su confidente, la misión de espiarlo y comentarle cualquier tipo de situación comprometida a que pueda dar lugar su esposa.

Ana en la película "Los Tudor"
En sus apartamentos privados, Bolena está con su rival, Seymour, sus damas cortesanas y el paje Smeton. A petición suya, el joven interpreta una canción al arpa. Esa canción la pone triste y lo manda callar. Está amaneciendo. Se da por terminada la velada, ya que el monarca parece que no vendrá esa noche. Anna se retira muy triste.

Seymour sale de los apartamentos de la soberana, en un estado de gran agitación, por las desencantadas palabras que le ha trasmitido. Ya en sus aposentos, oye que alguien llama en la puerta secreta. Es Enrique que trata de conseguir las atenciones de Juana. Pero ella le dice que tan sólo bajo el matrimonio, le otorgará lo que desea. Ante esta situación, el soberano se decide a romper con su actual esposa. Buscará un motivo que la acuse de infidelidad. De este modo la apartará de su lado.

En el parque del castillo de Wilson, Lord Rochefort, hermano de la reina, se sorprende al ver allí a Lord Percy. Aparecen el rey, Hervey y Anna, preparados para ir de cacería. Enrique observa muy atento la reacción de su esposa al ver a su antiguo amante después de tiempo. Cuando ella muestra turbación, se alegra, muy complacido.

En una galería de los apartamentos de Anna, el paje Smeton quiere dejar un medallón con el retrato de Bolena en el cofre de las joyas de la reina. Enamorado en secreto de la soberana, lo cogió en un impulso y ahora quiere reintegrarlo. Pero la llegada de Percy, Rochefort y la propia reina, le obliga a esconderse detrás de una cortina. Se celebra una entrevista entre los dos antiguos amantes.

Esto es muy imprudente, pero él quiere saber si ella lo amó alguna vez. Anna le dice que se marche. Contrariado, desenvaina su espada con intención de suicidarse. Creyendo que Anna está en peligro, sale de su escondite el paje Smeton. Justo en ese momento entra el rey y ve, con la reina, al joven escudero y a Percy . El paje, nervioso y con el medallón en la mano, lo deja caer al suelo en un descuido. El soberano, observa el camafeo en el pavimento y acusa de infidelidad a su esposa, pese a las negaciones de ésta.

Un Enrique VIII teatral
Las damas de la corte comentan que el séquito de aduladores de la reina ha desertado y se ha ido con Juana. Hervey notifica a la soberana su procesamiento. Seymour, llena de remordimientos, acude a ver a Anna. Ésta maldice a la cortesana que ha seducido al rey. Agobiada por una conciencia de culpabilidad, Juana confiesa que la culpable es ella. La reina, generosamente, la perdona.

Anna trata de convencer al rey de su injusticia. Él finge que sus relaciones con el paje son la principal acusación. La indignación de Bolena es inmensa. Afirma que retoma su dignidad y ya no suplicará nada más al rey. Para intentar salvar a la soberana, Percy finge haber estado casado con ella y que, por tanto, el matrimonio con Enrique es nulo. Se pueden entonces separar sin problema. Pero el soberano no quiere escucharlo.

Cuando los cuatro procesados son conducidos a prisión, el rey queda un momento sólo y dubitativo. Se presenta Juana y le confiesa que no quiere subir al trono causando una muerte. Llega la sentencia del consejo de estado: Anna es condenada a la pena capital. El rey decide perdonar la vida a Percy y a Rochefort, pero ambos rechazan la clemencia real. Rodeada de sus más fieles damas, Bolena aparece. Está mentalmente alterada: recuerda el castillo de su infancia y el amor de Percy.

De pronto se oyen sones de campanas y cánticos de júbilo. El monarca no ha querido esperar a la ejecución para casarse con Seymour. Esto hace volver en sí a Anna que recrimina a los contrayentes. Pero, al final, también les perdona por el mal que le causan. Después, se dirige al suplicio con la mayor dignidad.

Gaetano Donizetti
EL COMPOSITOR
Donizetti, tuvo que integrarse culturalmente a un mundo en transformación, pues vivió en una época de transición entre el clasicismo y los primeros inicios del romanticismo y los nacionalismos. En sus cincuenta y un años de existencia, se dedicó intensamente a la composición. Su catálogo de obras es muy extenso: en total seiscientas once, de las que setenta y una son óperas. La mayoría de su producción se compuso entre 1816 y 1845, veintinueve años, lo que da una media de veinte composiciones anuales. Es más que considerable si se tiene en cuenta que muchas de ellas son óperas cuya duración puede calcularse en tres horas cada una.

Caricatura Donizetti
Esto hace que la calidad de algunas de sus composiciones no sea excepcional. Responden, generalmente, a contratos de empresarios que, por necesidades económicas, se vio obligado a aceptar. Aprovechó la circunstancia de que la ópera, en su tiempo, tenía una demanda extraordinaria. Por lo expuesto, puede deducirse que, solo unas pocas pertenecen a la categoría de obras maestras, pero bastan para acreditarle un lugar entre los mejores compositores lírico-románticos.

En su obra lírica, hay que reconocerle al compositor bergamasco, una capacidad expresiva fuera de lo común y una gran intuición. Ya Rossini había innovado la forma de la ópera y Bellini le dio un patetismo muy refinado. Pero Donizetti, con su temperamento volcánico, supo expresar, como nadie lo había hecho antes, las situaciones dramáticas de sus personajes. A esto hay que añadir: 1.- una gran preparación técnica (conocía todos los géneros); 2.- su sabiduría sobre las extraordinarias capacidades de la voz humana; y 3.- un instinto teatral que no le engañó nunca.

Gaetano Donizetti
Supo desarrollar un sistema dramático y psicológico para identificarse con sus personajes. Aunó, de un modo aparentemente fácil, la claridad de la melodía con la expresión del sentimiento. Y borró la frontera entre la ópera seria y la bufa: convirtió en humanos a los personajes de la ópera bufa italiana, que, hasta entonces, habían sido solo figuras cómicas. Puede decirse que Donizetti, anticipa al Verdi que va a venir. Hagamos un recorrido muy rápido por sus óperas.

En las primeras óperas, (“Zoraida di Granata”, “L’Ajo nell’imbarazzo (El Ayo en apuros)”, el compositor se decanta como imitador del estilo rossiniano, tanto en la forma como en el fondo. No es de extrañar pues todos los autores del primer tercio del siglo XIX, ven en Rossini a un maestro al que imitar para obtener fama y fortuna.

Hacia finales de la década de los años veinte del siglo XIX, Donizetti, imbuido por el nuevo estilo romántico, empieza a introducir elementos que lo acercan a los postulados del nuevo movimiento. En estas óperas se pueden observar cambios estéticos, relacionados con, el sentimentalismo, los temas históricos o las formas musicales, aunque todavía sigue arrastrando reminiscencias de Rossini. Ejemplos de este período serían: “Alabor di Granata-1826”, “Gemma di Vergy-1827”, “Elisabetta al castello di Kenilworth-1829”.

A comienzos de los años treinta puede decirse que el compositor ya es famoso, gracias al estreno milanés de “Anna Bolena-1830”, además de otras obras como: L’elisir d’amore-1832”, “Lucrezia Borgia-1833” y “Maria Stuarda-1834”. Son obras más elaboradas y donde se va  adentrando en el romanticismo musical, pero dejando siempre una ventana abierta a la tradición belcantista italiana.

Donizetti postrado en un manicomio
“Lucia di Lammermoor-1835”, es su consagración definitiva. En ella se da al tenor un papel más distinguido que el que le había reservado la práctica operística de los primeros años del romanticismo. Este tipo de voz había quedado un tanto apartada, al no disponer de técnicas precisas que le permitiesen abordar los “arrebatos” románticos. Tras la muerte del bergamasco y debido al triunfo de las óperas verdianas, las de Donizetti fueron cayendo en el olvido. En la década de los sesenta del siglo XX, Maria Callas y la fundación de la “Donizetti Society” de Londres, consiguieron que algunas partituras de las óperas de este autor, volvieran a los repertorios internacionales

LA ÓPERA
Cuando Donizetti aborda la composición de “Anna Bolena”, tiene ya una carrera apreciable, pero aún discreta. Su competidor más directo era, el más cauto y calibrado Bellini, que había compuesto pocas óperas, pero con más detalle y mejor libretista. El músico de Bergamo, contaba en su haber, con muchas y de variado tipo, pero con libretos de ocasión. Felice Romani, que había sido el realizador de casi todos los textos de Bellini, fue, con motivo de la Bolena, el encargado de realizar el libreto.

El libretista tuvo en cuenta los nuevos aires del Romanticismo, que exigían se desarrollase en la Edad Media, se localizara en las Islas Británicas y que su ambientación fuera gótica. Téngase en cuenta que, para los románticos, la edad media llegaba hasta el siglo XVII, y más en Britania, donde el gótico, persistió hasta entonces. Se aprovechó el hecho de que la censura era más benévola con las aventuras de realezas cismáticas. Y se incluyó una “escena de locura” en la obra, beneficiándose del aturdimiento mental de la protagonista. Esto permitía exhibiciones vocales de gran calado.

Represención Bilbao- Octubre 2007
Los orígenes de la “Anna Bolena” escrita por Romani en formato de ópera, no hay que buscarlos en la historia sino en el teatro. Hizo una hábil labor de montaje inspirándose en varias fuentes que el libretista no nombra. Por esta razón, no es posible saber con exactitud cuales fueron, aunque, con seguridad, pueden, al menos, reconocerse dos: las obras teatrales de Alessandro Pepoli (Anna Bolena-1788) y Marie-Joseph Chénier (Henri VIII-1791). Hay además, algunas otras fuentes secundarias. Como curiosidad decir que este Chenier citado con anterioridad, era hermano del célebre poeta de la Revolución Francesa, Andrea Chenier, y sobre el que Giordano se inspiró para hacer su famosa ópera.

“Anna Bolena” fue estrenada en el Teatro Carcano de Milán, el 26 de diciembre de 1830. El debut en España se hizo en el Teatro de la Cruz de Madrid en 1832. Junto con “Maria Stuarda” y “Roberto Devereux” (ambas sobre Isabel I de Inglaterra), forman parte de la Trilogía Tudor, ya comentada. Los papeles principales de la première fueron: la célebre diva Giuditta Pasta (Anna), el no menos célebre Giovanni Battista Rubini (Percy) y Filippo Galli (Enrico).

La ópera no se representó con frecuencia hasta el período de posguerra del siglo XX. Su retorno al escenario marcó un gran triunfo para Maria Callas junto a la mezzosoprano Giulietta Simionato en abril de 1957, en La Scala, en una fastuosa producción a cargo de Luchino Visconti y dirección musical de Gianandrea Gavazzeni, uno de los mayores impulsores de la «Donizetti Renaissance». El 30 de diciembre de 1947 se interpretó “Anna Bolena” en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, para celebrar el centenario de este Teatro, el cual abrió sus puertas precisamente con esta ópera.

“Anna Bolena” señaló una posterior evolución del compositor, fruto de la  colaboración que tuvieron, para esta ópera, el músico y el escritor y, en cierta manera, fue un descubrimiento de sí mismo. Felice Romani gozaba de una gran reputación tanto de literato como libretista y, desde luego, la merecía, ya que llevó una revolución a los textos operísticos, conciliando en los mismos, decoro literario, dramaturgia y técnica adaptada al melodrama. Era un hombre todavía clásico en lo que se refiere al léxico y la métrica pero en la marcha de la acción y el juego escénico, se alejaba de los anticuados esquemas anteriores.

Palacio Euskalduna
Octubre 2007
Esta nueva orientación, evidente en libretos anteriores a 1830, se produjo, fundamentalmente, en “Anna Bolena”,  para después seguir desarrollándose. En lugar de héroes míticos clásicos de épocas anteriores, Romani buscó personajes de la narrativa romántica extranjera. Cambió también el estilo conclusivo ya que antes las conclusiones debían tener un final edificante en el que la virtud resultaba premiada. La ópera que estamos comentando, es un buen ejemplo del cambio realizado, pues finaliza con la muerte de los débiles, mientras los fuertes, siguen ejercitando el poder para sus intereses.

El drama de “Anna Bolena”, no es un drama de naturaleza privada, aparte del hecho de que esté ambientada en la corte inglesa y que los personajes sean ilustres nombres de la historia. Es también un drama en el que aparece un tema de la sociedad burguesa de aquella época, esto es, la crisis de las relaciones conyugales y el divorcio, con el agravante de la inferioridad femenina. La acción se concentra en la inocencia de Anna, vilipendiada por Enrique VIII, sospechosa de adulterio con el paje Smeton y con Lord Percy y traicionada por una dama de la corte, Juana Seymour. Vistas las cosas con perspectiva, Bolena está pesarosa de haber elegido el matrimonio con el rey antes que el amor de Percy.

Las relaciones descritas, están muy próximas a la sensibilidad burguesa pues se trata de sentimientos de amor conyugal y amor adulterino, es decir, lícitos e ilícitos, de honor, de piedad, típicos en la sociedad de entonces. Romani adoptó un sistema de acción episódico, modificando esquemas anteriores, ilustrando las relaciones de cada personaje con la protagonista y de algunos personajes entre sí. Se trata de un libreto adaptado a lo que Donizetti llamaba “presto”, esto es, movimiento en escena, emoción en la música, concentración en la vocalidad y  exposición rápida y penetrante de todos los episodios del drama.Con todo ello, el músico pretendía hacer vibrar las cuerdas de la tragedia.

No se puede pedir al Donizetti de 1830, que sea más avanzado de lo permitido por la natural evolución del melodrama italiano en aquella época y de su personal desarrollo artístico. Por una parte, los límites del gusto imperante, prohibían a los compositores llevar a cabo pasos más largos de los debidos. Por otra parte, esos límites coincidían con la mentalidad del músico y con sus posibilidades. De esta manera, podemos encontrar en “Anna Bolena” momentos más avanzados, generalmente en el punto medio entre el pasado y el porvenir, y otros de clara reminiscencia rossiniana e incluso, de tiempos anteriores a él.

LOS PERSONAJES
  • Anna Bolena, segunda esposa de Enrico VIII de Inglaterra, a punto de ser repudiada. Papel para soprano, de tintes dramáticos, pero con abundante coloratura. Requiere agilidad en las zonas agudas.
  • Enrico VIII, Rey de Inglaterra, enamorado de Giovanna Seymour, pero casado con Anna Bolena. Rol para bajo, que requiere agilidad y autoridad.
  • Palacio Euskalduna
    Octubre 2007
  • Giovanna Seymour, dama de la corte de la reina Anna Bolena. Enrico VIII se enamora de ella y para que ambos se casen, hace decapitar a su esposa. Escrita para mezzosoprano de coloratura, tiene abundantes agilidades.
  • Lord Riccardo Percy, antiguo enamorado de Anna Bolena, utilizado por el rey para declararle culpable de adulterio. Consignado para tenor lírico-ligero.
  • Smeton, paje al servicio de Anna Bolena. Está enamorado de ella. Involuntariamente contribuye a la incriminación de la reina. Es para una contralto, travestida de jovencito.
  • Lord Rochefort, hermano de Anna Bolena e imputado en el proceso real de supuesto adulterio. Debe ser defendido por un barítono.
  • Sir Hervey, confidente de Enrico VIII y acusador en el proceso contra Anna Bolena. Lo escenifica un tenor.
FRAGMENTOS DESTACADOS
1.    Romanza: Smeton. “Deh! Non voler costringere (¡Ahí! No quieras obligar)”. Introducida por el arpa, es una bonita melodía con sabor arcaico, que es contestada por Anna con las primeras agilidades de la partitura. Escénicamente es un elogio a la reina del que se siente conmovida porque ha hecho alusión al primer amor.


2.    Cavatina: Anna. “Legger potessi in me! (¡En mí podéis leerlo)”. Otra pieza belcantista. Es triste, como corresponde al estado de ánimo de Bolena. Tras su intervención, el Coro le contesta con Seymour y Smeton. Así, se repite por dos veces, cerrando con un “tutto” orquestal. Una de las frases que más se escuchan en este fragmento, es “Non lasciarti lusingar (No te dejes deslumbrar)”, dirigida, naturalmente, a su rival.


3.    Cabaletta: Enrico y Seymour. “Ah! Qual sia cercar non oso (¡Ay! La que se no me atrevo a pensar)”. Tercera y última parte del largo dúo que mantienen los protagonistas. El rey quiere convencer a Juana para conquistarla, pero ella no se deja si no hay matrimonio. Bello fragmento un poco convencional.

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4.    Cavatina: Percy. “Da quel di che, lei perduta (Desde aquel día en que la perdí)”. Nadie puede negarle a Donizetti sus cualidades para la melodía. Esta pieza es un claro ejemplo de ello. Dividida en tres partes, en la primera el tenor muestra su desencanto por haber perdido a Anna. Es contestado someramente por Rochefort. Con “Senza mente, senza core (Sin mente, sin corazón)”, comienza la segunda parte y sigue con ideas pesimistas. Interviene entonces el Coro avisando que la cacería va a empezar. Y finalmente, en la tercera parte, llega la cabaletta, “Ah! Così ne di ridenti (¡Ah! Cual en los risueños días)”, donde surge, más rápida, otra melodía, en este caso  ensoñadora, pues recuerda sus días felices con la reina. No es para olvidar esta escena del tenor, cuyas dificultades son evidentes.

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5.    Quinteto: Anna, Percy, Enrico, Rochefort y Hervey con Coro. “Questo di per noi spuntato (Este día, para nosotros amanecido)”. Es la parte final y rítmica de una escena más amplia. Creo que ya he dicho, en alguna ocasión, que soy muy aficionado a los conjuntos o concertantes. Por eso no podía faltar este, de magnífica factura. Donizetti muestra, otra vez más, sus habilidades para combinar voces.

(Sills, Burrows, Pliska, Lloyd y Tear)
6.    Duo y Cabaletta: Anna y Seymour. “ Sul suo capo aggravi un Dio (Sobre su cabeza descargue Dios)”. Si alguien guardaba, todavía, alguna duda respecto a las capacidades dramáticas de Donizetti, no tiene más que escuchar este fragmento. Lo he puesto algo extenso, unos diez minutos, para que se note la gran carga dramática de dos mujeres rivales, sabiendo una de ellas, que la otra va a ser ejecutada, indirectamente, por su culpa. Dividido, en este caso, en dos partes (nos hemos saltado la primera). Juana descubre a la reina que es ella misma la que ha encandilado a Enrique. En la parte más rápida (Cabaletta) “Va, infelice, e teco reca (Ve, infeliz y lleva contigo), en una muestra de generosidad, Anna,  perdona a la Seymour. Un mérito más del personaje, añadido por el libretista, para que no queden dudas de que no es culpable.


7.    Terceto: Anna, Enrico y Percy. “Coppia iniqua (Pareja inicua)”. Aprovechando que todavía no le había dedicado ningún apartado a oír la formidable voz de bajo de Plishka, encarnando a Enrique VIII, aquí lo tenemos cantando con el tenor y la soprano. A mí me recuerdan, y no se del todo porqué, al terceto de “Il Trovatore” de Verdi, “Non m’inganno ella scende (No me engaño, ella baja)”, que empieza el barítono.

(Sills, Plishka y Burrows)
8.    Aria: Seymour. “Per questa fiamma indomita (Por esta llama indómita)”. Formidable expansión lírica de la mezzosoprano, que requiere de un gusto exquisito para cantarla. Corresponde a su petición de clemencia al rey para salvar a Anna.


9.    Cabaletta: Seymour. “Ah¡ Pensate che rivolti (¡Ay! Pensad que vueltos)”. Es la segunda parte del aria anterior. Aunque más rápida, sigue en la misma línea de lirismo. Se repite por dos veces y entre medio, hay una pequeña intervención del Coro y Enrico. En la repetición, la cantante deriva hacia una serie de florituras vocales.

OÍR_AUDIO09_Verrett


10.     Aria y Cabaletta: Percy. “Vivi tu, te me acongiuro (Vive tu, yo te lo pido)”. Intervención del tenor con una melodía donizettiana característica. Compuesta en dos partes que bien podríamos llamar un adiós a la vida del protagonista.

OÍR_AUDIO10_Burrows


11.     Escena: Anna. “Piangete voi? (¿Llorais?)”. Últimos momentos de la reina. El libretista nos formula que Anna, por la situación que está viviendo, ha entrado en un estado de delirio. Era bastante corriente introducir en los textos unos momentos de desarreglo mental para dar salida a toda una serie de ostentaciones vocales, justificadas como “escenas de locura”. Este pues es el caso. Pero hay que reconocer que la música que Donizetti preparada para la ocasión, es de una gran belleza.


12.     Cabaletta final: Anna. “Coppia iniqua, l’estrema vendetta (Inicua pareja, la tremenda venganza)”. Fin de la obra con un fragmento rítmico, y muchos ornamentos vocales. En lugar de un gran concertante, que era lo habitual, tan solo interviene la protagonista y, en muy pocos momentos, los tres hombres que van a ajusticiar.


DISCOGRAFÍA
Formidable la versión que hemos utilizado, por lo que, declaramos como recomendado, a este AUDIO:

Anna Bolena - Gaetano Donizetti 
Año de grabación............... 1972
Dirección ....................Julius Rudel
Enrico VIII  ................ Paul Plishka 
Anna Bolena ..............  Beverly Sills 
Giovanna Seymour.....   Shirley Verrett 
Lord Rochefort …………..  Robert Lloyd 
Lord Riccardo Percy....   Stuart Burrows 
Smeton ……………………….  Patricia Kern 
Signor Hervey …………….  Robert Tear 
Orquesta……………….. London Symphony
Coro………………………. John Alldis Choir
Grabado en studio

Y para el VÍDEO:
Anna Bolena - Gaetano Donizetti
Año de producción……… 1984
Director………………..……Richard Bonynge
Enrico VIII ……..……..  James Morris 
Anna Bolena ……..…..  Joan Sutherland 
Giovanna Seymour….  Judith Forst 
Lord Rochefort ………..  Gidon Saks 
Lord Riccardo Percy..   Michael Myers 
Smeton …………………….  Janet Stubbs 
Signor Hervey ………….  Ben Heppner 
Orquesta y Coro
…………………..Canadian Opera Company
Grabado en directo