Bien puede decirse que esta obra es mi segunda referencia de entre las que conozco, que son unas cuantas, porque fue la primera que tuve el gusto de ver representada. Tenía yo unos veinte años y por aquel entonces sólo disfrutaba esporádicamente de los conciertos de la Sinfónica de Bilbao y nunca me había atrevido a acudir a una puesta en vivo de alguna ópera porque pensaba que no era para mí.
La zarzuela era otra cosa o eso opinaba yo en aquellos momentos. Luego me he convencido de que tienen mucho que ver pues al fin y a la postre se trata de teatro cantado y recitado. Mis comienzos, además de sinfónicos, son, en definitiva zarzueriles, si se me permite esa palabreja.
El templo de la zarzuela en Bilbao era el Teatro Arriaga y me trae muy gratos recuerdos pensar en aquellas tardes en el anfiteatro que era la parte mas alta y mas barata del local. Allí pude disfrutar del género chico y el grande, con obras como “La Revoltosa” y “La Bruja”, por poner sólo dos ejemplos extremos. Otro lugar querido para mí es el antiguo Teatro Baracaldo que en combinación con el Orfeón Baracaldés se dedicaba también al género e incluso, en alguna ocasión, se hicieron representaciones al aire libre en la plaza del pueblo.
En fin, estoy divagando y debemos centrarnos en la ópera de la que sólo puedo decir como introducción que cada vez que la veo- y han sido ya muchas veces- no puedo contener las carcajadas, siempre y cuando los cantantes actúen debidamente.
EL AUTOR
Gioachino Rossini (1792/1868) nació en Pesaro (Le Marche) el 29 de febrero (año bisiesto), por eso solía decir que sólo aumentaba en edad cada cuatro años. Sus padres eran músicos de modesto rango. Puede decirse que vivía en un ambiente favorable a la música y sus conocimientos musicales los adquirió, primero con nueve años en el Instituto Nacional de Lugo de Romagna y luego a los doce en el Liceo Musical de Bolonia.
Rossini debutó con dieciocho años con la breve farsa musical “La cambiale di Matrimonio (La letra de cambio de matrimonio)” con considerables influencias de Cima
rosa. Con el tiempo se fue librando de estas ataduras, reformando la ópera bufa a base de hinchar y exagerar las fórmulas o modelos creados por Cimarosa, convirtiendo sus obras en una creciente parodia de un mundo ya decadente, pero manteniendo en primera línea la belleza del lenguaje vocal.
Cuando Rossini emprendió la composición del Barbero no había cumplido todavía los veinticuatro años y sin embargo, era ya casi el compositor más famoso de la Italia de su tiempo; no tardaría mucho en ser el ídolo de toda Europa, posición que mantuvo hasta su muerte a pesar de haberse retirado de la composición a la temprana edad de treinta y siete años, consciente de que empezaba a aproximarse ya el romanticismo al que, de algún modo, dio paso con su Guillermo Tell. Residente durante muchos años en París, se convirtió en árbitro de todas las artes en la ciudad luz, donde era admirado y respetado.
El camino por el que Rossini había alcanzado esta notable fama a una edad tan juvenil, había sido, en gran parte, gracias a sus óperas bufas, un género implantado en Italia desde Nápoles. En su catalogo también se encuentran óperas serias a las que aplicó la misma estructura que tenía la ópera bufa, ganando en consistencia dramática y aliviando al espectador de las “Arias Da capo”, de estructura terciaria y pesante, que estuvieron tan de moda en el barroco.
ARGUMENTO
Sevilla a fines del siglo XVII o comienzos del siglo XVIII.
Rosina es una bella muchacha rica y huérfana, a quien su tutor, don Bartolo, tiene encerrada sin dejarle salir más que para ir a misa, con la esperanza de casarse con ella algún día. La moza está enamorada del joven conde de Almaviva que, en su relación, se ha presentado bajo el disfraz de Lindoro, un estudiante pobre.
Fígaro que ha abierto una barbería en la plaza, se encuentra por casualidad con el joven conde que antes fuera su amo. Éste le pide ayuda para conquistar a Rosina y el barbero por una bolsa de dinero, desarrolla una estrategia para entrar en la casa en la que dice ser muy conocido: el conde se disfrazará de soldado con boleto de alojamiento.
Fígaro entra en la casa a contactar con Rosina pues quiere pedirle un pequeño escrito afectuoso que haga concebir esperanzas al Conde. Para que nadie se entere, al entrar, sopla sobre la cara de los sirvientes unos polvos soporíferos con los que se quedan dormidos.
Y ve, con asombro, que la pupila ya tenía hecha la carta. Llega don Bartolo, Fígaro escapa con la misiva y la pobre Rosina es recriminada porque falta un folio en el escritorio (los tenía contados el muy perro) con lo que la pobre tuvo que mentir diciendo que lo ha usado para envolver unos caramelos a Marcelina (la hija de Fígaro).
Llamando a la puerta entra el Conde vestido de militar y fingiendo que está borracho. Exhibe su billete de alojamiento con tan mala fortuna que don Bartolo es de los pocos en la ciudad que por privilegios no está obligado a recibir soldados. Almaviva es rechazado y a punto de ser detenido por falsedad.
Pero Fígaro le anima y se vuelve a disfrazar, esta vez de un clérigo llamado don Alonso, con la intención de darle la acostumbrada clase de canto, sustituyendo a su viejo maestro don Basilio, que se ha puesto enfermo.
La mala fortuna hace que mientras Fígaro afeita a don Bartolo, se presente el auténtico maestro don Basilio. Fígaro lo arregla con una moneda de oro y éste se va a su casa fingiendo que está enfermo: Así el conde de Almaviva y Rosina pueden acordar casarse en secreto. Pero son descubiertos finalmente y tiene que intervenir la Guardia que, al querer arrestar al Conde, éste muestra su título de nobleza y todos se quedan pasmados.
Apesadumbrado don Bartolo consulta con don Basilio qué puede hacer: Le aconseja que difunda una calumnia contra el Conde, pero el tutor la desestima. Hay una tormenta repentina. Bartolo dice a Rosina que su Lindoro le está engañando pues se trata del Conde de Almaviva. Ante esa situación, la pupila accede a casarse con el viejo y rápidamente el tutor llama al escribano para aprovechar el momento de debilidad de la muchacha.
Entrando por el balcón con una llave falsa que han obtenido, llegan Fígaro y el Conde y también llega el notario a quien le dan a escoger entre casar a la joven pareja a cambio de una bolsa de dinero o un pistoletazo.
Al final todo se arregla felizmente con mucha alegría para los enamorados y la resignación y el convencimiento de don Bartolo de que tomó “una inútil precaución” al controlar tan duramente a la chica, consolándose, no obstante, con la renuncia que hace el Conde a la dote de Rosina.
Para seguir la obra completa, se puede utilizar el libreto que esta AQUÍ en los dos idiomas (italiano y español).
LA OPERA
Esta ópera bufa se estrenó en el Teatro Torre Argentina de Roma el 20 de Febrero de 1816, provocando, según la tradición, un rotundo fracaso en la primera representación pero despertando un éxito inmenso a partir de la segunda, que no ha parado incluso en nuestros días.
Y es que la ópera, nacida en plena época belcantista, sobrevivió a la era romántica, resistió la avalancha wagneriana, siguió en activo en el período verista y postverista y sobrevivió también a la crisis teatral de los años 1930.
Esto, que indudablemente es un mérito grande, ha tenido el inconvenient
e de haber soportado enormes desaguisados en su partitura para adaptarla al estilo de los tiempos cambiantes, aspecto que quedó superado gracias a Alberto Zedda en 1969, quien restableció la partitura, con un trabajo arduo, en su pureza original, sin deformaciones ni vicios.
Mucho se ha hablado del fiasco del primer día y mucha culpa tiene el escritor francés Stendhal, gran amante de la música de Rossini y por tanto poco objetivo en su apreciación.
Hablan de que Don Basilio se rompió la nariz y tuvo que cantar su Aria sangrando; de que al tenor que fue Manuel García se le rompieron las cuerdas de la guitarra mientras cantaba; que un gato negro cruzó el escenario (los italianos son bastante supersticiosos); que un grupo de espectadores por cuenta de Paisiello (autor del otro Barbero) se pusieron de acuerdo para reventar la ópera; y hasta que el empresario murió del disgusto recibido. Parece que pocas cosas son ciertas o al menos no se citan en el opúsculo publicado por Geltrude Giorgi-Righetti, la primera Rosina,
Efectivamente existió “Otro Barbero” muy acreditado en su época- aún hoy en día se representa esporádicamente- hasta que llegó el de Rossini que para salvar la comparativa y no enfadar al autor, Giovanni Paisiello, se le puso inicialmente de nombre: “Il Conte d’Almaviva, ossia L’inutile precauzione (El conde de Almaviva o la inútil precaución”. Fue su libretista Cesare Sterbini que aprovechó todo lo que pudo de Petrosellini (el libretista de Paisiello). A su vez está sacada de la comedia de un autor francés, Pedro Agustín Caron de Beaumarchais,
“El Barbero” es una obra marcada por la premura de tiempo ya que al empresario Cesarini Sforza le había fallado un compositor y preguntó a Rossini si podía acometer una obra nueva. Eligió para este fin, para ganar tiempo, un tema que ya había pasado la censura y se escribió y preparó en menos de un mes, lo que le costó la vida al empresario que murió de infarto. Parece mentira que una obra tan extraordinaria se concibiera en estas circunstancias.
LOS PERSONAJES
Rossini utiliza las voces conforme a las normas de la ópera bufa napolitana, es decir, reservando las tesituras profundas para los personajes negativos (Bartolo y Basilio) y utilizando un tenor “di grazia” para el papel amoroso del Conde de Almaviva.
El papel de la protagonista, por su carácter firme y enérgico, es para una contralto o una mezzosoprano con capacidad para la coloratura. Para contrastar con esta voz femenina, la de la criada Berta, “seconda donna”, es lógicamente, para una soprano.
El verdadero hallazgo de Rossini es el de confiar el papel central de Fígaro a un barítono, rehuyendo la solución de utilizar dos tenores que él mismo y otros compositores, habían adoptado muchas veces en esa época. A este nítida diferenciación de la voz del Barbero respecto a la de su señor, se debe, en parte, el éxito de la obra.
El papel de Fígaro requiere una voz baritonal flexible, capaz de ejecutar trinos y ornamentaciones y expresar adecuadamente la malicia y socarronería del personaje. Tiene pasajes de dicción muy rápida, especialmente en su famosa aria de salida.
Almaviva requiere de un tenor lírico del viejo estilo, capaz de enfrentarse adecuadamente a los numerosos y difíciles pasajes de agilidad. Debe cantar con una voz plena, sin adelgazarla excesivamente en los pasajes de coloratura. Respecto a los agudos, en tiempos de Rossini era costumbre cantarlos en falsete, práctica que hoy no se utiliza. Se debe considerar que sus emisiones son necesariamente mucho más delicadas y matizadas que las de una ópera de otros autores más modernos.
Rosina, como ya se ha dicho, debe ser representada por una contralto o mezzosoprano con capacidad para la coloratura. La relativa escasez de este tipo de cantantes y la desaparición del estilo ornamentado, hicieron que se cantara por sopranos ligeras con numerosos añadidos totalmente apartados del estilo de la obra. Esto ocurría ya en tiempos de Rossini, de quien se cuenta que, habiendo oído a una soprano ligera interpretar el aria inicial de Rosina con todo tipo de interpolaciones, al final felicitó calurosamente a la interprete y le preguntó por el nombre del compositor de esa pieza tan interesante.
El papel de Bartolo es importante, porque tiene una extensa y difícil aria en la segunda parte del primer acto, además de su frecuente presencia en escena y su intervención en varios números de conjunto. Es un papel oficialmente de bajo bufo y como en los tiempos de Rossini este tipo de voz cantaba poco, sucedía muy a menudo que algunos cantantes no podían con su aria principal, por lo que consiguieron del compositor que hiciera otra más fácil que hoy nunca se utiliza.
El rol de Basilio es para bajo y bastante reducido pero en el aria de la “calumnia” requiere ductilidad y dotes cómicas, además de potentes agudos.
Berta, la criada, representada por una soprano, tiene aria propia. Este tipo de arias eran llamadas “del sorbetto” porque cuando llegaban, la gente les hacía poco caso y aprovechaba para ir a tomar refrescos o sorbetes. Generalmente eran encomendadas a cantantes bisoños o en fase terminal de su carrera. Aunque no es muy adecuado, cuando Rosina es cantada por una soprano, Berta, por contraste, ha de ser una mezzosoprano.
ALGUNOS COMENTARIOS
Sirva el presente apartado para recordar algunas frases famosas sobre la obra que nos ocupa.
Stendhal: “Poned a hervir dos óperas de Cimarosa y dos de
Paisiello con una sinfonía de Beethoven, mezcladlo todo en rápidos compases, con algunas corcheas y un montón de semifusas, y tendreis el Barbero”.
Beeethoven: “El barbero de Sevilla se seguirá representando mientras exista un teatro de ópera”.
René Leibowitz, musicólogo: “El barbero de Sevilla es la ópera en que Rossini logra encuadrar mejor a sus personajes, porque los coloca en un plano humano y familiar”.
Luigi Rognoni, musicólogo: “El espíritu de la burguesía aparece vívidamente retratado en El barbero de Sevilla. Los personajes de Beaumarchais adquieren un nuevo ritmo, una psicología todavía más terrena y realista: son el espejo de la cotidianidad”.
FRAGMENTOS DESTACADOS
Destacaremos tan sólo unos pocos momentos de entre los muchos que posee, procurando que cada uno represente a un personaje.
1.- Obertura: Inicialmente escrita para la ópera “Aureliano in Palmira” y reelaborada para “Elisabetta, regina d’Inghilterra”. Comienza con un andante en el que pronto se destaca una
frase, casi un lamento del oboe y conduce a un hermoso pasaje llevado por los violines. Terminado éste, empieza un allegro con brío, con un ritmo característico que desemboca la primera vez en una especie de tempestad. Cuando se aclara esta breve tormenta orquestal aparece un segunda tema en crescendo característico del compositor.
2.- Cavatina de Fígaro- (Largo al factotum- Paso al factotum): La vitalidad con que inicia la orquesta los primeros compases ya nos revela el carácter vivaz y desenfadado del personaje. El acompañamiento orquestal va repitiendo casi constantemente figuras circulares.
3.- Cavatina de Rosina- (Una voce poco fa- Hace poco una voz): En ella se pone de manifiesto el doble aspecto de su personalidad remarcado en la palabra “Ma”: dócil y obediente y una víbora para defender su amor.
4.-Aria de don Basilio- (La calunnia): Es una de las piezas justamente famosas. Consiste en una descripción muy gráfica de los métodos de este personaje para desembarazarse de las personas que no le convienen. La calumnia es comparada a un vientecillo que desemboca en tormenta.
5.- Aria de don Bartolo- (A un doctor): Es la única en la que se mantienen las tres partes del “aria da capo” antigua para dar al personaje el carácter de hombre a la antigua que le corresponde por su edad. Es una fílípica que lanza el tutor a su ahijada por la falta de un folio en el escritorio.
6.- Aria de Almaviva- (Cessa di più resistere- Cesa ya de resistirte): Es un Aria que suele suprimirse casi siempre por dos motivos fundamentales: el primero su inoportunidad al entretener el desenlace, pero sobre todo por su extrema dificultad debida a la frondosa ornamentación vocal que requiere una agilidad perfecta por parte del tenor. Como vio el autor que había tendencia a suprimirla, la mejoró y la colocó en el final de “La Cenerentola- La Cenicienta”.
7.- Aria de Berta- (Il vecchiotto cerca moglie. El vejete busca esposa): Es el “aria del sorbetto para la “seconda donna”. A pesar de su carácter secundario, Rossini escribió una pieza elegante compuesta de tres partes: la primera la presenta la orquesta, la segunda es de tipo reflexivo y la última son repeticiones y cadencias típicas del autor.
La zarzuela era otra cosa o eso opinaba yo en aquellos momentos. Luego me he convencido de que tienen mucho que ver pues al fin y a la postre se trata de teatro cantado y recitado. Mis comienzos, además de sinfónicos, son, en definitiva zarzueriles, si se me permite esa palabreja.
El templo de la zarzuela en Bilbao era el Teatro Arriaga y me trae muy gratos recuerdos pensar en aquellas tardes en el anfiteatro que era la parte mas alta y mas barata del local. Allí pude disfrutar del género chico y el grande, con obras como “La Revoltosa” y “La Bruja”, por poner sólo dos ejemplos extremos. Otro lugar querido para mí es el antiguo Teatro Baracaldo que en combinación con el Orfeón Baracaldés se dedicaba también al género e incluso, en alguna ocasión, se hicieron representaciones al aire libre en la plaza del pueblo.
En fin, estoy divagando y debemos centrarnos en la ópera de la que sólo puedo decir como introducción que cada vez que la veo- y han sido ya muchas veces- no puedo contener las carcajadas, siempre y cuando los cantantes actúen debidamente.
EL AUTOR
Gioachino Rossini (1792/1868) nació en Pesaro (Le Marche) el 29 de febrero (año bisiesto), por eso solía decir que sólo aumentaba en edad cada cuatro años. Sus padres eran músicos de modesto rango. Puede decirse que vivía en un ambiente favorable a la música y sus conocimientos musicales los adquirió, primero con nueve años en el Instituto Nacional de Lugo de Romagna y luego a los doce en el Liceo Musical de Bolonia.
Rossini debutó con dieciocho años con la breve farsa musical “La cambiale di Matrimonio (La letra de cambio de matrimonio)” con considerables influencias de Cima
rosa. Con el tiempo se fue librando de estas ataduras, reformando la ópera bufa a base de hinchar y exagerar las fórmulas o modelos creados por Cimarosa, convirtiendo sus obras en una creciente parodia de un mundo ya decadente, pero manteniendo en primera línea la belleza del lenguaje vocal.Cuando Rossini emprendió la composición del Barbero no había cumplido todavía los veinticuatro años y sin embargo, era ya casi el compositor más famoso de la Italia de su tiempo; no tardaría mucho en ser el ídolo de toda Europa, posición que mantuvo hasta su muerte a pesar de haberse retirado de la composición a la temprana edad de treinta y siete años, consciente de que empezaba a aproximarse ya el romanticismo al que, de algún modo, dio paso con su Guillermo Tell. Residente durante muchos años en París, se convirtió en árbitro de todas las artes en la ciudad luz, donde era admirado y respetado.
El camino por el que Rossini había alcanzado esta notable fama a una edad tan juvenil, había sido, en gran parte, gracias a sus óperas bufas, un género implantado en Italia desde Nápoles. En su catalogo también se encuentran óperas serias a las que aplicó la misma estructura que tenía la ópera bufa, ganando en consistencia dramática y aliviando al espectador de las “Arias Da capo”, de estructura terciaria y pesante, que estuvieron tan de moda en el barroco.
ARGUMENTO
Sevilla a fines del siglo XVII o comienzos del siglo XVIII.
Rosina es una bella muchacha rica y huérfana, a quien su tutor, don Bartolo, tiene encerrada sin dejarle salir más que para ir a misa, con la esperanza de casarse con ella algún día. La moza está enamorada del joven conde de Almaviva que, en su relación, se ha presentado bajo el disfraz de Lindoro, un estudiante pobre.
Fígaro que ha abierto una barbería en la plaza, se encuentra por casualidad con el joven conde que antes fuera su amo. Éste le pide ayuda para conquistar a Rosina y el barbero por una bolsa de dinero, desarrolla una estrategia para entrar en la casa en la que dice ser muy conocido: el conde se disfrazará de soldado con boleto de alojamiento.Fígaro entra en la casa a contactar con Rosina pues quiere pedirle un pequeño escrito afectuoso que haga concebir esperanzas al Conde. Para que nadie se entere, al entrar, sopla sobre la cara de los sirvientes unos polvos soporíferos con los que se quedan dormidos.
Y ve, con asombro, que la pupila ya tenía hecha la carta. Llega don Bartolo, Fígaro escapa con la misiva y la pobre Rosina es recriminada porque falta un folio en el escritorio (los tenía contados el muy perro) con lo que la pobre tuvo que mentir diciendo que lo ha usado para envolver unos caramelos a Marcelina (la hija de Fígaro).
Llamando a la puerta entra el Conde vestido de militar y fingiendo que está borracho. Exhibe su billete de alojamiento con tan mala fortuna que don Bartolo es de los pocos en la ciudad que por privilegios no está obligado a recibir soldados. Almaviva es rechazado y a punto de ser detenido por falsedad.
Pero Fígaro le anima y se vuelve a disfrazar, esta vez de un clérigo llamado don Alonso, con la intención de darle la acostumbrada clase de canto, sustituyendo a su viejo maestro don Basilio, que se ha puesto enfermo.
La mala fortuna hace que mientras Fígaro afeita a don Bartolo, se presente el auténtico maestro don Basilio. Fígaro lo arregla con una moneda de oro y éste se va a su casa fingiendo que está enfermo: Así el conde de Almaviva y Rosina pueden acordar casarse en secreto. Pero son descubiertos finalmente y tiene que intervenir la Guardia que, al querer arrestar al Conde, éste muestra su título de nobleza y todos se quedan pasmados.
Apesadumbrado don Bartolo consulta con don Basilio qué puede hacer: Le aconseja que difunda una calumnia contra el Conde, pero el tutor la desestima. Hay una tormenta repentina. Bartolo dice a Rosina que su Lindoro le está engañando pues se trata del Conde de Almaviva. Ante esa situación, la pupila accede a casarse con el viejo y rápidamente el tutor llama al escribano para aprovechar el momento de debilidad de la muchacha.
Entrando por el balcón con una llave falsa que han obtenido, llegan Fígaro y el Conde y también llega el notario a quien le dan a escoger entre casar a la joven pareja a cambio de una bolsa de dinero o un pistoletazo.
Al final todo se arregla felizmente con mucha alegría para los enamorados y la resignación y el convencimiento de don Bartolo de que tomó “una inútil precaución” al controlar tan duramente a la chica, consolándose, no obstante, con la renuncia que hace el Conde a la dote de Rosina.
Para seguir la obra completa, se puede utilizar el libreto que esta AQUÍ en los dos idiomas (italiano y español).
LA OPERA
Esta ópera bufa se estrenó en el Teatro Torre Argentina de Roma el 20 de Febrero de 1816, provocando, según la tradición, un rotundo fracaso en la primera representación pero despertando un éxito inmenso a partir de la segunda, que no ha parado incluso en nuestros días.
Y es que la ópera, nacida en plena época belcantista, sobrevivió a la era romántica, resistió la avalancha wagneriana, siguió en activo en el período verista y postverista y sobrevivió también a la crisis teatral de los años 1930.
Esto, que indudablemente es un mérito grande, ha tenido el inconvenient
e de haber soportado enormes desaguisados en su partitura para adaptarla al estilo de los tiempos cambiantes, aspecto que quedó superado gracias a Alberto Zedda en 1969, quien restableció la partitura, con un trabajo arduo, en su pureza original, sin deformaciones ni vicios.Mucho se ha hablado del fiasco del primer día y mucha culpa tiene el escritor francés Stendhal, gran amante de la música de Rossini y por tanto poco objetivo en su apreciación.
Hablan de que Don Basilio se rompió la nariz y tuvo que cantar su Aria sangrando; de que al tenor que fue Manuel García se le rompieron las cuerdas de la guitarra mientras cantaba; que un gato negro cruzó el escenario (los italianos son bastante supersticiosos); que un grupo de espectadores por cuenta de Paisiello (autor del otro Barbero) se pusieron de acuerdo para reventar la ópera; y hasta que el empresario murió del disgusto recibido. Parece que pocas cosas son ciertas o al menos no se citan en el opúsculo publicado por Geltrude Giorgi-Righetti, la primera Rosina,
Efectivamente existió “Otro Barbero” muy acreditado en su época- aún hoy en día se representa esporádicamente- hasta que llegó el de Rossini que para salvar la comparativa y no enfadar al autor, Giovanni Paisiello, se le puso inicialmente de nombre: “Il Conte d’Almaviva, ossia L’inutile precauzione (El conde de Almaviva o la inútil precaución”. Fue su libretista Cesare Sterbini que aprovechó todo lo que pudo de Petrosellini (el libretista de Paisiello). A su vez está sacada de la comedia de un autor francés, Pedro Agustín Caron de Beaumarchais,
“El Barbero” es una obra marcada por la premura de tiempo ya que al empresario Cesarini Sforza le había fallado un compositor y preguntó a Rossini si podía acometer una obra nueva. Eligió para este fin, para ganar tiempo, un tema que ya había pasado la censura y se escribió y preparó en menos de un mes, lo que le costó la vida al empresario que murió de infarto. Parece mentira que una obra tan extraordinaria se concibiera en estas circunstancias.
LOS PERSONAJES
Rossini utiliza las voces conforme a las normas de la ópera bufa napolitana, es decir, reservando las tesituras profundas para los personajes negativos (Bartolo y Basilio) y utilizando un tenor “di grazia” para el papel amoroso del Conde de Almaviva.
El papel de la protagonista, por su carácter firme y enérgico, es para una contralto o una mezzosoprano con capacidad para la coloratura. Para contrastar con esta voz femenina, la de la criada Berta, “seconda donna”, es lógicamente, para una soprano.
El verdadero hallazgo de Rossini es el de confiar el papel central de Fígaro a un barítono, rehuyendo la solución de utilizar dos tenores que él mismo y otros compositores, habían adoptado muchas veces en esa época. A este nítida diferenciación de la voz del Barbero respecto a la de su señor, se debe, en parte, el éxito de la obra.El papel de Fígaro requiere una voz baritonal flexible, capaz de ejecutar trinos y ornamentaciones y expresar adecuadamente la malicia y socarronería del personaje. Tiene pasajes de dicción muy rápida, especialmente en su famosa aria de salida.
Almaviva requiere de un tenor lírico del viejo estilo, capaz de enfrentarse adecuadamente a los numerosos y difíciles pasajes de agilidad. Debe cantar con una voz plena, sin adelgazarla excesivamente en los pasajes de coloratura. Respecto a los agudos, en tiempos de Rossini era costumbre cantarlos en falsete, práctica que hoy no se utiliza. Se debe considerar que sus emisiones son necesariamente mucho más delicadas y matizadas que las de una ópera de otros autores más modernos.
Rosina, como ya se ha dicho, debe ser representada por una contralto o mezzosoprano con capacidad para la coloratura. La relativa escasez de este tipo de cantantes y la desaparición del estilo ornamentado, hicieron que se cantara por sopranos ligeras con numerosos añadidos totalmente apartados del estilo de la obra. Esto ocurría ya en tiempos de Rossini, de quien se cuenta que, habiendo oído a una soprano ligera interpretar el aria inicial de Rosina con todo tipo de interpolaciones, al final felicitó calurosamente a la interprete y le preguntó por el nombre del compositor de esa pieza tan interesante.
El papel de Bartolo es importante, porque tiene una extensa y difícil aria en la segunda parte del primer acto, además de su frecuente presencia en escena y su intervención en varios números de conjunto. Es un papel oficialmente de bajo bufo y como en los tiempos de Rossini este tipo de voz cantaba poco, sucedía muy a menudo que algunos cantantes no podían con su aria principal, por lo que consiguieron del compositor que hiciera otra más fácil que hoy nunca se utiliza.
El rol de Basilio es para bajo y bastante reducido pero en el aria de la “calumnia” requiere ductilidad y dotes cómicas, además de potentes agudos.
Berta, la criada, representada por una soprano, tiene aria propia. Este tipo de arias eran llamadas “del sorbetto” porque cuando llegaban, la gente les hacía poco caso y aprovechaba para ir a tomar refrescos o sorbetes. Generalmente eran encomendadas a cantantes bisoños o en fase terminal de su carrera. Aunque no es muy adecuado, cuando Rosina es cantada por una soprano, Berta, por contraste, ha de ser una mezzosoprano.
ALGUNOS COMENTARIOS
Sirva el presente apartado para recordar algunas frases famosas sobre la obra que nos ocupa.
Stendhal: “Poned a hervir dos óperas de Cimarosa y dos de
Paisiello con una sinfonía de Beethoven, mezcladlo todo en rápidos compases, con algunas corcheas y un montón de semifusas, y tendreis el Barbero”.Beeethoven: “El barbero de Sevilla se seguirá representando mientras exista un teatro de ópera”.
René Leibowitz, musicólogo: “El barbero de Sevilla es la ópera en que Rossini logra encuadrar mejor a sus personajes, porque los coloca en un plano humano y familiar”.
Luigi Rognoni, musicólogo: “El espíritu de la burguesía aparece vívidamente retratado en El barbero de Sevilla. Los personajes de Beaumarchais adquieren un nuevo ritmo, una psicología todavía más terrena y realista: son el espejo de la cotidianidad”.
FRAGMENTOS DESTACADOS
Destacaremos tan sólo unos pocos momentos de entre los muchos que posee, procurando que cada uno represente a un personaje.
1.- Obertura: Inicialmente escrita para la ópera “Aureliano in Palmira” y reelaborada para “Elisabetta, regina d’Inghilterra”. Comienza con un andante en el que pronto se destaca una
frase, casi un lamento del oboe y conduce a un hermoso pasaje llevado por los violines. Terminado éste, empieza un allegro con brío, con un ritmo característico que desemboca la primera vez en una especie de tempestad. Cuando se aclara esta breve tormenta orquestal aparece un segunda tema en crescendo característico del compositor.2.- Cavatina de Fígaro- (Largo al factotum- Paso al factotum): La vitalidad con que inicia la orquesta los primeros compases ya nos revela el carácter vivaz y desenfadado del personaje. El acompañamiento orquestal va repitiendo casi constantemente figuras circulares.
3.- Cavatina de Rosina- (Una voce poco fa- Hace poco una voz): En ella se pone de manifiesto el doble aspecto de su personalidad remarcado en la palabra “Ma”: dócil y obediente y una víbora para defender su amor.
4.-Aria de don Basilio- (La calunnia): Es una de las piezas justamente famosas. Consiste en una descripción muy gráfica de los métodos de este personaje para desembarazarse de las personas que no le convienen. La calumnia es comparada a un vientecillo que desemboca en tormenta.
5.- Aria de don Bartolo- (A un doctor): Es la única en la que se mantienen las tres partes del “aria da capo” antigua para dar al personaje el carácter de hombre a la antigua que le corresponde por su edad. Es una fílípica que lanza el tutor a su ahijada por la falta de un folio en el escritorio.
6.- Aria de Almaviva- (Cessa di più resistere- Cesa ya de resistirte): Es un Aria que suele suprimirse casi siempre por dos motivos fundamentales: el primero su inoportunidad al entretener el desenlace, pero sobre todo por su extrema dificultad debida a la frondosa ornamentación vocal que requiere una agilidad perfecta por parte del tenor. Como vio el autor que había tendencia a suprimirla, la mejoró y la colocó en el final de “La Cenerentola- La Cenicienta”.
7.- Aria de Berta- (Il vecchiotto cerca moglie. El vejete busca esposa): Es el “aria del sorbetto para la “seconda donna”. A pesar de su carácter secundario, Rossini escribió una pieza elegante compuesta de tres partes: la primera la presenta la orquesta, la segunda es de tipo reflexivo y la última son repeticiones y cadencias típicas del autor.
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